LA MÚSICA COLOMBIANA DURANTE LA ETAPA COLONIAL

EL SIGLO XVI
Nueva Granada, que más tarde recibió el nombre de Colombia, se convirtió en virreinato autónomo en 1566 y fue uno de los territorios de Sudamérica más activos musicalmente durante el periodo colonial. En 1533 fue fundada Cartagena de Indias y cuatro años más tarde se estableció en ella Juan Pérez Materano (fallecido en 1561), organista experto en canto llano y autor del tratado no impreso, Canto de órgano y canto llano.
Sin embargo, el centro principal de la música sacra se encontraba en Bogotá, más concretamente en su catedral. A ella llegó en 1599, procedente de México, el arzobispo Bartolomé Lobo Guerrero, que impulsó la capilla musical, instaló un nuevo órgano, y apoyó la redacción de treinta y dos nuevos libros de canto llano que elaboró Francisco de Páramo, un amanuense local. Gracias también a los materiales transferidos desde Cartagena de Indias, los archivos de la catedral de Bogotá cuentan con la mayor colección de música polifónica y barroca europeas del Nuevo Mundo. Además de originales de obras de Guerrero, Victoria y Morales, estos archivos cuentan con numerosas publicaciones españolas e italianas del periodo (como, por ejemplo, música sacra de Palestrina y Aguilera de Heredia).
En 1585, la catedral comenzó a contar con los servicios del que quizás fuera mejor maestro de capilla de toda Sudamérica, el compositor Gutierre Fernández Hidalgo, cuyo Libro de coro contiene diez salmos, tres salves y nueve magníficat originales suyos, junto a obras de Rodríguez de Ceballos, Guerrero, Juan de Herrera y Victoria. Se conoce poco de los primeros años de su vida y educación: la primera noticia sobre este músico que ha llegado hasta nosotros se refiere a su ingreso al servicio de la catedral en mayo de 1584, cuando el arzobispo Luis Zapata lo nombró como maestro de canturrias en el nuevo Seminario Conciliar de San Luis: su principal obligación era la de preparar de cuatro a seis seminaristas para cantar cada día las horas canónicas en la catedral, compromiso que le resultó difícil de cumplir, porque, a la postre, Fernández Hidalgo abandonó el seminario en 1586. Posteriormente sirvió en la catedral de Quito hasta 1589. Finalmente halló un puesto más satisfactorio y estable en la catedral de La Plata (Sucre, Bolivia), donde fue maestro de capilla hasta su muerte en 1620; sin embargo, no ha sobrevivido ninguna de las obras que escribiera en este último destino.
Tanto en la competencia técnica como en el carácter místico, Fernández Hidalgo pertenece a la mejor tradición de la polifonía renacentista tal y como la desarrollara Victoria. Su Salve Regina a 5 y sus Magníficat sobre los ocho tonos muestran claramente las razones de su fama.

SIGLOS XVII Y XVIII
Los dos músicos más importantes asociados con la catedral de Bogotá durante los siglos XVII y primera parte del XVIII fueron José de Cascante, maestro de capilla desde 1650 hasta su muerte, acaecida en 1702, y Juan de Herrera (h. 1665-1738). De Cascante sólo se conservan las partituras de algunos villancicos, mientras que de Herrera, nativo de Bogotá y maestro de capilla de 1703 a 1738, se conservan misas, salmos, lamentaciones y también muchos villancicos que demuestran un alto grado de sofisticación musical.
Hijo de un oficial del ejército, Juan de Herrera pudo haber recibido su adiestramiento musical en el Seminario conciliar de San Luis. A partir de 1690 aproximadamente, se desempeñó como capellán y maestro de capilla de las religiosas del convento de Santa Inés. De sus treinta y ocho obras poco más o menos que se conservan en Bogotá, veintiocho están en latín y el resto en castellano. Mientras que Herrera trata policoralmente las composiciones litúrgicas, la mayoría de las veces sus obras vernáculas exigen solamente dos o tres voces con continuo. Su pieza de más temprana fecha, Laudate Dominum omnes gentes (1689), para tres coros y arpa (como continuo), muestra un tratamiento antifonal entre los coros, los cuales se unen sólo en las cadencias finales de las tres secciones. De modo bastante extraño, el tercer coro está integrado solamente por dos voces. Su tesitura alta sugiere que fueron destinadas para voces de niños.
Las obras latinas más maduras de Herrera fueron escritas antes de que ocupara el cargo de maestro de capilla de la catedral. Incluyen seis Misas, un Officium defunctorum incompleto, siete colecciones de salmos de vísperas, tres series de Lamentaciones y algunos villancicos.
De acuerdo a las actas del cabildo, Herrera se mostró demasiado permisivo con los músicos a su cargo en la catedral de Bogotá y en consecuencia fue reprendido. El acta capitular del 26 de junio de 1711 dice, en parte: "Recientemente la música de esta Santa iglesia se ha deteriorado tanto por voces deficientes como por la falta de competencia [musical] de la mayoría [de los cantores] causado por el natural permisivo del Maestro de Capilla". Sin embargo, dos años más tarde el coro había superado al parecer tales dificultades con la selección de nuevos músicos y cantores.
De entre los veinticinco músicos que, según se tiene noticia, desempeñaron alguna actividad en la catedral en la última parte del siglo XVIII, el más celebrado fue Salvador Romero, tanto por su labor como maestro de capilla como por las composiciones que se han conservado de él, entre las que destacan algunas en latín. No obstante, durante el último cuarto del siglo la vida musical de la catedral declinó notablemente. En 1781, por ejemplo, los dos órganos con que contaba estaban inutilizables. La llegada a Bogotá, en 1791, del arzobispo Baltasar Martínez Compañón (fallecido en 1797), eminente artista e intelectual y antiguo cantante de la catedral de Lima, pudo haber mejorado la situación, pero su prematura muerte truncó cualquier avance en ese sentido.

EL PERIODO DE LA REPÚBLICA INDEPENDIENTE: SIGLOS XIX Y XX
A lo largo de todo el siglo XIX, la música sacra, que como hemos dicho se desarrollaba principalmente en la catedral de Bogotá, sufrió un drástico deterioro. Resultaba tan difícil encontrar cantantes permanentes -ni siquiera existían músico cualificados para alcanzar el grado de maestro de capilla- que, por ejemplo, Juan de Torres (en 1827) escribió una Misa de feria muy sencilla y para una sola voz "en estos tiempos en que las voces escasean", y en los archivos de la catedral se encuentra un himno a san Pedro (1844), con la indicación "tempo de valse", además de unas Lamentaciones para Semana Santa en "aire de valse".
La música culta desarrollada en Colombia durante el siglo XIX está marcada por el cultivo de los repertorios y estilos operísticos y sinfónicos europeos. Sólo en las últimas décadas del siglo apareció un estilo musical nacional definible, bajo la influencia de las tendencias similares europeas y el surgimiento de géneros musicales con características folclóricas y populares, los cuales llegaron a constituirse en una de las fuentes de la identidad nacional.
Durante la primera mitad del siglo el arte musical en Colombia atravesó un largo periodo de decadencia debido la Guerra de la Independencia, las contiendas civiles y, por fin, las precarias condiciones culturales de la recién nacida república independiente.
Los principales compositores de la primera mitad del siglo fueron Juan Antonio de Velasco (fallecido en 1859), Nicolás Quevedo Rachadell (1803-1874) y Henry Price (1819-1863).
Velasco dedicó su trabajo a los arreglos operísticos para piano y a la composición de marchas militares y también escribió numerosas canciones patrióticas durante la guerra de independencia (1810-1819). Asimismo organizó una serie de conciertos en Bogotá con el fin de dar a conocer a los compositores vieneses.
Quevedo, nacido en Venezuela, se esforzó por establecer una suerte de vida musical permanente en Bogotá mediante la organización de conciertos y Price, nacido y educado en Londres y llegado a Colombia en 1840, fundó, en compañía de Quevedo y de algunos otros, la Sociedad Filarmónica, que contaba con conservatorio propio. Este fue el primer paso para la fundación de la Academia Nacional de Música, que llevó a cabo su propio hijo, Jorge W. Price (1853-1953) en 1882. En 1909 la Academia se transformó en el Conservatorio Nacional, del cual salieron muchos compositores del siglo XX. Como compositor, Henry Price dejó muchas canciones para solista, oberturas y numerosas piezas de piano, entre las cuales se pueden citar Vals al estilo del país (1843) -un estilizado pasillo, una de las más difundidas danzas de Colombia.
Entre los numerosos compositores del último periodo del siglo, los primeros a los que puede considerarse verdaderos profesionales son Julio Quevedo Arvelo (1829-1897) y, sobre todo, José María Ponce de León (1846-1882), autor de las dos únicas óperas compuestas en Bogotá durante el siglo XIX: Ester (1874) y Florinda (1880). Fue alumno de Charles Gounod y Ambrose Thomas en el Conservatorio de París, y si bien se mantuvo muy próximo a los modelos europeos en sus óperas y composiciones sacras, demostró, en obras como La hermosa sabana y Sinfonía sobre temas colombianos (1881), un gran interés por el nacionalismo musical, impregnado siempre de un profuso vocabulario romántico. Escribió numerosas piezas inspiradas en bailes del folclore colombiano como el bambuco, el pasillo o el torbellino. Sin embargo, el hecho de que su música fuera considerada literalmente como incomprensible en su propio país indica que los estándares de la música culta europea del XIX no habían penetrado aún en la vida musical colombiana.
Durante las primeras décadas del siglo XX, la situación mejoró un tanto, gracias al gran impulso que se dio en la educación musical. Todos los compositores de dicho siglo desarrollaron su actividad en torno al Conservatorio Nacional. Entre éstos, destacan Andrés Martínez Montoya (1869-1933), Santos Cifuentes (1870-1932) y, sobre todo, Guillermo Uribe Holguín (1880-1971), primer director del Conservatorio y el músico más influyente de su generación.
Tras una estancia en Nueva York, donde tocó con una orquesta, Uribe Holguín fue nombrado profesor de la Academia Nacional de Música, donde fundó la orquesta de la Academia, germen de la actual Orquesta Sinfónica. Poco después obtuvo una beca para estudiar en París, en la Schola Cantorum, donde fue condiscípulo de Manuel de Falla. Allí adquirió una gran competencia en el manejo de las técnicas de composición y en la escritura de las formas mayores. Su estancia París, además, le puso en contacto con distintos estilos europeos, como el posromanticismo y el impresionismo, así como la tradición cosmopolita de la Schola Cantorum. Por influencia de su maestro, Vincent d' Indy desarrolló un fuerte apego a la "gran tradición" europea. Sus primeras obras, que comprenden muchas canciones de solo, piezas de piano, música de cámara y varias obras orquestales (como Carnavalesca, op. 34 y Villanesca, op. 37), revelan cierta influencia de D'Indy, por ejemplo, en la unidad temática a través de un tratamiento cíclico, en los diseños formales pronunciadamente clásicos, el lirismo limitado y la compleja elaboración armónica y contrapuntística, dentro de un lenguaje tonal firmemente establecido. Las influencias estilísticas impresionistas se manifiestan, sobre todo, en la orquestación diáfana y sutil de sus poemas sinfónicos de este periodo. En algunas obras posteriores, dichas influencias se extendieron a la armonía.
Al regresar de París, en 1910, se le nombró director del recién creado Conservatorio Nacional de Música. En su autobiografía, Vida de un músico colombiano (1941), Uribe Holguín relata en detalle sus actividades como organizador y director de los conciertos de la Sociedad de Conciertos Sinfónicos del conservatorio. A lo largo de varias décadas, transformó la modesta escuela de música de la que se hizo cargo en un verdadero conservatorio, y creó la primera orquesta sinfónica del país.
Muy prolífico, Uribe Holguín escribió numerosas piezas académicas, pero también muchas obras que incorporan elementos nacionales dentro de una técnica impresionista. Los elementos nacionales son visibles en las melodías y ritmos de algunas de sus obras, especialmente sus trescientas piezas de piano conocidas como Trozos en el sentimiento popular, escritos en un espacio de varios años. Si bien estas piezas no están basadas en temas folclóricos o populares específicos, derivan sus rasgos melódicos, rítmicos y formales de danzas folclóricas, en especial del pasillo y (menos frecuentemente) del bambuco.
La producción sinfónica de Uribe Holguín contiene obras manifiestamente nacionalistas, como las Tres Danzas (Joropo, Pasillo, Bambuco), op. 21; la Suite típica, op. 43; y la Segunda Sinfonía, op. 15, subtitulada "del terruño". De sus once sinfonías, la segunda es la única programática y que se inspira directamente en la música folclórica. El primer movimiento describe "Un viaje a la aldea de la Virgen milagrosa" por un peregrino. Está vertido en la estructura clásica de un movimiento allegro de sonata. El segundo movimiento, "El pueblo en fiesta", sigue la forma y el carácter de un scherzo, con una sección de trío que evoca el espíritu de una banda de pueblo que toca un bambuco. El movimiento lento, "La tarde en los alrededores", incluye una sección derivada de las piezas de los músicos populares que se pasean con sus guitarras y tiples. "Baile popular", el último movimiento, es una impresionante estilización sinfónica de danzas folclóricas colombianas, que recuerda los numerosos movimientos de danza finales de suites sinfónicas del repertorio nacionalista latinoamericano. Ocasionalmente, Uribe Holguín recurrió al tema indigenista, bien musicalmente, bien simplemente como evocación, como en la tragedia lírica Furatena, op. 76, y la obra orquestal Ceremonia indígena, op. 88.
Entre los muchos compositores de orientación nacionalista, deberían mencionarse a Jesús Bermúdez Silva, Daniel Zamudio, José Rozo Contreras y, sobre todo, Antonio María Valencia.
Zamudio (1885-1952), eminente folclorólogo y autor de El folclore musical de Colombia (1944), escribió varias piezas instrumentales y canciones en la vena popular. José Rozo Contreras (nacido en 1894), formado en Roma, aunaba una sólida destreza técnica a un buen conocimiento de la música folclórica colombiana. Ha cultivado un pintoresco estilo folclorístico, caracterizado por la incorporación directa de material musical folclórico de la tradición afrocolombiana del área del Chocó. Sus obras más representativas son la suite orquestal Tierra Colombiana (1930) y la Obertura n.º 2 (1932), ambas sobre temas nacionales.
Antonio María Valencia (1902-1952), nacido en Cali, estudió piano en el Conservatorio de Bogotá antes de marchar a París, donde, como Uribe Holguín, llegó a ser alumno de Vicent D'Indy en composición y de Gabriel Perné en música de cámara. También estudió con Manuel de Falla. A su regreso a su ciudad natal, fundó el Conservatorio y Escuela de Bellas Artes (1933). Por otra parte, se distinguió como concertista de piano, introduciendo en Colombia la moderna literatura pianística europea. Sus primeras composiciones siguen un estilo "criollo", que muestra su temprana inquietud por la música nacional. Bajo la influencia de sus amigos y maestros parisienses, más tarde aspiró a un estilo musical más europeo, concentrando sus esfuerzos en obras corales religiosas, en las cuales reveló una sólida e imaginativa técnica de escritura coral. Su manejo del contrapunto es especialmente notable en su Misa de réquiem (1943).
Hacia la última parte de su vida, Valencia tendió a retornar a su temprano interés por la música nacional. Algunas de sus obras corales seculares (Coplas populares colombianas, Cinco canciones indígenas y Canción del boga ausente) son eficaces evocaciones del rico cancionero popular de su país. Para piano escribió piezas impresionistas y nacionalistas, las últimas basadas en estilizaciones del bambuco y del pasillo. En su Chirimía y bambuco sotareño (1930), orquestada en 1942, define el ritmo básico del bambuco como una combinación de divisiones binaria y terciaria, pero predomina el compás de 6/8 y hay a menudo un cambio de metro de 5/8 a 6/8 en las cadencias.
Entre las obras de cámara de Valencia, el trío Emociones caucanas (1938), para violín, piano y cello, es considerada la más categórica expresión de su estilo nacionalista.
A la misma generación pertence Guillermo Espinosa (nacido en 1905), quien tuvo una influencia decisiva en su país como primer director que fue de la Orquesta Sinfónica Nacional (fundada en 1936) y, posteriormente, como jefe de la División de Música de la Unión Panamericana. Durante el desempeño de su cargo en la Unión Panamericana, organizó, desde 1958, los Festivales Interamericanos de Música en Washington, promoviendo y divulgando las obras nuevas de compositores latinoamericanos.
Los compositores de las siguientes generaciones desarrollaron un estilo más ecléctico. Carlos Posada Amador (nacido en Medellín en 1908) combinaba el neorromanticismo con un nacionalismo subjetivo. Roberto Pineda-Duque, por su parte, es el autor de varias piezas corales de carácter sacro, fugas para órgano, concertinos y sonatas con un estilo neoclásico y el uso ocasional de técnicas dodecafónicas.
Fabio González Zulueta (nacido en 1920) ha compuesto varias piezas sinfónicas de corte tradicional, pero también ha cultivado elementos politonales, atonales y seriales (Concierto de violín, 1958; Tercera Sinfonía, 1961).
Luis Antonio Escobar (nacido en 1925), que estudió en el Peabody Conservatory de Baltimore, y en la Berlin Hochschule, bajo la dirección de Boris Blacher, cambió su estilo, inicialmente neoclásico, influenciado por el serialismo post-Webern, hacia el nacionalismo. Recurrió a este estilo en su ballet Avirama (1955), los preludios de piano Bambuquerías (1954-1958) y las piezas corales Cánticas colombianas (1960). Más tarde se demostró fundamentalmente como neoclasicista (Pequeña Sinfonía, 1960, y la ópera para voces solistas, coro y percusión Los hampones, 1961).
Blas Emilio Atehortúa (nacido en 1933), cuya carrera despegó en los años sesenta, es uno de los pocos compositores colombianos contemporáneos que ha alcanzado el reconocimiento internacional: estudió bajo la dirección de Ginastera en el Instituto Torcuato di Tella de Buenos Aires, y ha desarrollado un estilo muy personal, usando temas y ritmos que derivan de la tradición musical colombiana, pero a través de fórmulas de las técnicas de composición más avanzadas. Su música combina una rica imaginación rítmica con mezclas de color de buen efecto, especialmente aquellas que involucran percusión (como en Concertante para timbales y orquesta de cuerdas, 1968). Sólo ocasionalmente escribe para voces (Cántico delle creature, 1965) y utiliza libremente las técnicas serialistas en alguna de sus obras (Cinco Piezas Breves, 1969; Partita 72, 1972).
Jacqueline Nova (nacida en Bélgica en 1938), también alumna de Ginastera en el Instituto Torcuato Di Tella, representa la tendencia más radical en la nueva música colombiana. Si bien no ha escrito mucho, sus obras (como 12 Móviles, para conjunto de cámara, 1966) han conquistado un reconocimiento internacional.

LA MÚSICA POPULAR COLOMBIANA

INTRODUCCIÓN
En este apartado se hará referencia exclusivamente a los ritmos más típicos del Colombia, cuya tradición musical popular deriva de tres fuentes principales: indígena, española y africana.
Las culturas precolombinas se desarrollaron en dos regiones geográficas, la andina y la amazónica, donde se fueron conformando tres grandes familias: la arawak (costa atlántica), la Chibcha (altiplano) y la amazónica, cuya herencia musical se analizará más adelante.
Los primeros asentamientos de los colonizadores españoles se situaban en la costa caribeña, donde la ciudad de Cartagena de Indias se convirtió en la principal base militar española en el Nuevo Mundo, y uno de los mayores centros de llegada de esclavos africanos (más de un millón pasaron por este puerto mientras estuvo permitido este comercio).
Los aportes culturales africanos se iniciaron a partir del siglo XVI con la llegada de estos esclavos, especialmente en las regiones de los ríos Magdalena y Cauca y la costa Pacífica. Aunque el comercio de esclavos comenzó a descender en el siglo XVIII y se frenó en el XIX con la abolición de la esclavitud, la cultura africana continuó mezclándose con la española y, en algunos sectores, con la indígena, hasta transformarse actualmente en una de las raíces profundas de la cultura colombiana.
Colombia ocupa el extremo noroccidental del continente sudamericano. Al noroeste, el istmo de Panamá divide la costa en dos partes bien diferenciadas, la meridional, en el océano Pacífico y la noroccidental, en el mar Caribe. Hacia el sur, la cordillera de los Andes se divide en tres sistemas montañosos: el más oriental penetra hacia el norte en la vecina Venezuela, mientras que el central y occidental acaban cerca del extremo norte del país. Al este de estas cordilleras se sitúan Los Llanos, una extensa planicie que, hacia el noreste entra en Venezuela; esta llanura da paso gradualmente a la selva del Amazonas.
La variada topografía del terreno divide Colombia en cinco regiones geográfico-culturales bien diferenciadas: la costa Atlántica, la costa del Pacífico, la región Andina, Los Llanos o planicies orientales y el Amazonas Colombiano.
En la costa Atlántica, las zonas pantanosas en la frontera con Panamá, la árida península de Guajira y el macizo montañoso de la Sierra Nevada de Santa Marta fueron habitados, en principio, por indios. El resto de la región, dedicado a la agricultura, está habitado por zambos, mezcla de negros e indios.
La costa del Pacífico, una franja al oeste de los Andes que se ensancha en el departamento de Chocó, cerca de Panamá, estuvo habitada por gentes de color. Los geógrafos colombianos sitúan el extremo noroccidental del país, desde el Golfo de Darien hasta la frontera con Panamá, dentro de la región del Pacífico, pero dado que este área, que en origen estuvo habitada por los indios Cuna, se sitúa frente a la costa del Caribe, se ha incorporado para su análisis a la costa Atlántica.
La mayor parte de la población habita en la región Andina y, al igual que en Los Llanos, al noreste, está formada por mestizos (mezcla de españoles e indios).
La región de Los Llanos centra su economía en la ganadería y pertenece a la misma tradición cultural que Los Llanos de Venezuela.
Aproximadamente unas cien tribus indígenas mantienen su propio idioma y viven en la zona del Amazonas.

LA COSTA ATLÁNTICA: LA CUMBIA Y EL VALLENATO
En la costa atlántica se desarrolló la cultura precolombina Arawak, cuyos representantes actuales más importantes son los indios guajiros. A la llegada de los españoles no habían logrado un notorio nivel de desarrollo cultural, pero, al contacto con diferentes pueblos de Europa que se asentaron en la península que lleva su nombre, los guajiros fueron evolucionando y en la actualidad su cultura ejerce una influencia permanente sobre ciertas manifestaciones de la costa atlántica.
Tras la llegada de los españoles, esta región fue primero el punto de partida de expediciones conquistadoras y el centro de la red comercial después. En ella se enclavaron antiguas y poderosas ciudades como Cartagena de Indias, Santa Marta, Rioacha, Valledupar y Mompós, donde se fusionaron indígenas, españoles y esclavos africanos.
El mestizaje musical se realizó a través de dos vías: la música religiosa de las festividades católicas (la Candelaria, los Remedios, Inmaculada, Corpus, San Juan y la Navidad), y la música que se tocaba en las tertulias y bailes en las casas de los españoles acaudalados, donde danzas europeas cortesanas como la gavota, el rigodón, paspies, pasacalle o contradanza, y populares como la jota, el fandango y las seguidillas fueron lentamente asimiladas y transformadas por indígenas y africanos.
En la costa atlántica tiene también su origen la música tropical colombiana o porro, que combina el sabor rítmico con el son africano, a los que se añaden ciertos matices melódicos españoles, aunque por lo general, predomina más lo africano que lo español.
Algunos arrullos (canciones de cuna) y canciones de juegos de niños tienen letras cuyo origen puede remontarse hasta España. Su estilo musical, sin embargo, debe considerarse como europeo occidental en general, ya que sus características son similares a las de la canción popular francesa o inglesa tanto como española.
Aunque en los velatorios no suele tocarse música, una excepción la constituye el lumbalú, típico de la ciudad de Palenque de San Basilio (fundada a principios del siglo XVII por esclavos africanos huidos). Hasta finales de la década de los sesenta, las mujeres de más edad cantaban y bailaban el lumbalú en la casa del difunto, con acompañamiento de tambores. En algunas ciudades, durante los velatorios de niños, los adultos tocaban unas melodías infantiles especialmente reservadas para la ocasión, algunas de las cuales, como El florón, tienen su origen en España, mientras que otras como Apilar el arroz, son de origen local y evidencian influencia africana en su ritmo y estructura.
En las áreas rurales se dan dos tipos de canciones de trabajo cantadas por los hombres: la zafra, asociada a las labores agrícolas, y la vaquería, propia de la ganadería. Normalmente las letras tienen un contenido filosófico o humorístico, o se toman directamente de las de las coplas: a veces los trabajadores cantan por turnos, animados por los gritos de sus compañeros. Las letras de las vaquerías se refieren al ganado, y en el canto se alternan los hombres que van a la cabeza del rebaño con los que les siguen a la cola.
Las décimas suelen cantarse para entretener a un público: están a cargo de cantantes especializados en este género llamados decimeros. Aunque las letras parecen improvisadas, normalmente se componen antes de ser interpretadas, limitándose la improvisación a la combinación y alteración de versos ya conocidos. Cada decimero tiene una fórmula melódica que usa constantemente; la música, sin embargo, tiene carácter improvisado. La mayor parte de los decimeros usan el mismo esquema melódico, comenzando en un tono muy alto, para terminar en una cadencia el cuarto verso, empezar el siguiente entonando alto otra vez y finalizar de nuevo en cadencia en el décimo verso.
El baile más popular de esta región es la cumbia, en la que las parejas bailan en círculo alrededor de los músicos, que están sentados. Las mujeres bailan arrastrando ligeramente los pies, mientras que los hombre evolucionan alrededor de ellas; es característico el movimiento de caderas y las parejas bailan a veces espalda contra espalda. La cumbia se suele bailar por la noche, y los bailarines se alumbran con las velas que cada mujer lleva, sujeta con un pañuelo, en la mano derecha.
El acompañamiento para la cumbia lo proporciona el conjunto de cumbia (o cumbiamba) o el conjunto de gaitas. El primero está formado por cinco instrumentos, cuatro de percusión (guachos, llamador, bombo y tambor mayor), y uno de viento, la caña de millo o pito. Se trata de una especie de clarinete consistente en un tubo abierto por sus extremos, con cuatro agujeros para los dedos en un extremo y una lengüeta cortada en el mismo tubo en el otro. Este instrumento es una versión de los clarinetes de caña de mijo típicos de la zona del Sudán, en África. En muchos casos, en Colombia se realiza este instrumento con caña de lata, es decir, el brote un una palmera. Los otros cuatro instrumentos del conjunto pertenecen a la familia de la percusión. El tambor mayor y el llamador son tambores de una sola membrana de origen africano. De diferentes tamaños, la membrana es de piel y está sujeta a la caja con un cable, mientras que por la parte de abajo son abiertos. El tambor mayor se coloca entre las piernas y se toca con ambas manos, mientras que el llamador se coloca sobre la rodilla y se toca con una sola mano. El bombo, por el contrario, es un tambor de dos membranas cuyas cajas están atadas por una cuerda. Se toca con dos baquetas, golpeando con ellas tanto sobre la membrana como sobre la madera de la caja. Lo normal es percutir con la mano derecha sobre la membrana y con la izquierda sobre la caja, pero esta combinación puede variar. El quinto componente del grupo toca los guachos, maracas en forma de tubo hechas de bambú o de lata y llenas de semillas secas, aunque a veces se ven sustituidas por maracas propiamente dichas. En el pasado, la cumbia era un pieza instrumental, pero en la actualidad muchas cumbias se ven acompañadas por coplas o cuartetos, cantados por uno de los percusionistas mientras descansa el pito o caña de millo.
El segundo conjunto instrumental que acompaña a la cumbia, el gaitas, está compuesto por dos gaitas, un tambor mayor, un llamador y unas maracas. El ritmo tocado por este conjunto para acompañar a la cumbia se llama gaita. Las gaitas son flautas de tubo muy largo hechas de cardón, una planta de la familia de los cactus. La boquilla está hecha de cera de abeja y carbón vegetal. La gaita hembra tiene cinco agujeros y la gaita macho dos, y en ambos instrumentos un agujero está tapado con cera de abeja. La primera lleva la melodía, mientras que el intérprete que toca la gaita macho lleva una maraca en la otra mano y con la gaita toca una parte heterofónica. El tambor mayor y el llamador desempeñan un papel similar al del conjunto de cumbia.
Este tipo de gaitas y las maracas tienen un origen nativo y las tocan dos hombres entre la tribu de los kogi (cágaba) y los ika, de Sierra Nevada de Santa Marta, y en el pueblo de Atánquez, que se encuentra al pie de esta sierra, donde los utilizan los descendientes hispanohablantes de los indios atánquez. También entre los indios motilón, que habitan en la Sierra de Perijá, junto a la frontera con Venezuela, se encuentran este tipo de flautas, y entre los cuna, que viven en el golfo de Darien, cerca de Panamá. Sin embargo, los kogi las llaman "kuizi" y los cuna "tolo" o "suarra".
La música de otras dos danzas que se bailan en la zona, el bullerengue y la danza de negro, tienen características de la música africana. El bullerengue es una danza de exhibición ejecutada, con aparatosos movimientos de cadera, por una sola pareja, aunque cada bailarín va siendo reemplazado por otro a medida que transcurre el baile. Los bailarines se ven acompañados por una voz solista, un coro femenino, un tambor mayor y un llamador.
La danza de negro es un baile de carnaval ejecutado por hombres, con el torso desnudo y pintados de azul, que bailan en cuclillas esgrimiendo espadas de madera y acosando a los viandantes para pedirles dinero o un vaso de ron. La música está interpretada por una voz solista y un grupo de hombres que tocan el tambor mayor, la guacharaca y las palmetas y al mismo tiempo cantan el estribillo. La guacharaca es un tubo de metal con algunas incisiones que se rasca con una varilla también de metal. Las palmetas son dos palas de madera que se emplean en sustitución de las palmas. Aunque esta danza tiene su origen en la música africana, debido a la influencia europea su ritmo es regular.
De los años cuarenta y cincuenta data el vallenato, un baile que se origina cerca de la ciudad Valledupar, en la meseta noroccidental del país, y que entroca con los antiguos cantos de vaquería propios de las zonas ganaderas. El conjunto que toca el vallenato estaba compuesto originalmente por un acordeón, una guacharaca y una caja (un pequeño tambor de dos membranas, utilizado también en los conjuntos de la cercana villa de Atánquez). La caja se sostiene entre las rodillas y se toca con dos baquetas. Poco a poco, el llamador fue sustituyéndose por la caja y a medida que ese conjunto fue extendiéndose por todo el país se fueron añadiendo otros instrumentos. Los cantos vallenatos hablaban de las penurias y anhelos de los campesinos, y reflejaban la crítica social o la visión picaresca y alegre de esos pueblos costaneros. En ellos influyeron ciertos aspectos melódicos de los arahuacos y guajiros, además de los africanos y europeos, materializados estos últimos en las coplas y décimas y el reciente aporte del acordeón de botones.
El conjunto del vallenato toca, sobre todo, dos géneros muy populares: el merengue y el paseo. Aunque los intérpretes suelen aprender estas piezas de oído, la mayoría de ellas están compuestas por compositores bien conocidos y tienen coplas cantadas por el acordeonista. El merengue tiene una forma musical muy compleja: el acordeón sigue un ritmo sincopado (es decir, marca el ritmo en la parte débil del compás) mientras la guacharaca mantiene el ritmo en la parte fuerte del compás y el tambor improvisa. El paseo es una danza que se baila describiendo, cómo no, un paseo.
En Colombia siguen existiendo algunos instrumentos primitivos muy utilizados en la interpretación de la música popular de la región. Los más destacados de la costa atlántica son la marimbula, el carángano y un arco musical tocado por indios y hombres de color.
La marímbula es un instrumento que pertenece a la familia de los mbiera, instrumentos de percusión africanos, y en el pasado fue utilizada por los conjuntos populares haciendo las veces de bajo. La caja de resonancia la formaba una caja de madera con siete o más teclas de metal colocadas sobre unos puentes también de metal. El intérprete se sentaba sobre la caja, de forma que las teclas quedaran entre sus piernas y tocaba con los dedos.
Tanto los indios como los negros de la región tocan un arco musical, aunque el que utiliza cada grupo étnico difiere en algunos aspectos. Algunos estudiosos creen que los dos tipos de arcos son de origen africano, pero otros piensan que el arco que utilizan los indios de origen indígena. Ambos se tocan con la boca, mientras se sostiene el arco con la mano derecha. El arco que utilizan los hombres de color es de mayor tamaño y se toca con una caña que se sostiene en la mano izquierda; otras veces, la cuerda se hace vibrar cerca de la boca con una pieza de bambú y se obtienen dos acordes. Con el arco que tocan los indios guajiros y motilones se obtienen varios acordes tocando la cuerda con los dedos, obteniéndose además un tono continuo con una delgada pieza de bambú. Esta pieza, utilizada del mismo modo que el arco del violín, se humedece con la lengua con relativa frecuencia con el fin de producir el sonido que se busca.
Otro instrumento de cuerda, probablemente de origen africano, tocado por la etnia de color, es el carángano o arco de suelo. El sonido se produce al hacer resonar una caja sobre la que se sienta el intérprete, o una cavidad que se hace en el suelo y sobre la que se coloca un trozo de lata. Se ata un trozo de cuerda, que se pasa a través de un agujero hecho sobre la tapa de la caja o en el trozo de lata y luego se ata a una barra de metal doblada (normalmente el trozo de un poste de construcción de alambradas) o a una rama atada al pilar de una casa -es decir, cualquier cosa que sirva para que la cuerda esté tensa-. El intérprete toca la cuerda con el pulgar y otro dedo de la mano izquierda o con una púa de madera. Tanto el arco musical como el carángano resultan difíciles de encontrar hoy en día. El carángano fue el único instrumento de la región tocado por mujeres, normalmente para acompañar la melodía.
Los indios motilones tocan también guairas hechas de bambú o de con cañones de plumas de ave, y flautas de hueso humano.

LA COSTA DEL PACÍFICO: CURRULAO Y BUNDE
En época colonial, el trabajo de los esclavos africanos hizo prosperar las grandes haciendas de la zona; la población de color también constituyó la mano de obra principal de las minas. Las culturas africanas llegadas a esta costa fueron permeables a la influencia española, lo que explica la gran asimilación y reinterpretación que hicieron de ella.
En las tertulias y saraos de las haciendas se interpretaban danzas tales como las mazurcas, polcas y jotas. En este contexto se explica bien el importante papel en el desarrollo musical de la región de los esclavos dedicados al servicio doméstico, pues su contacto directo con la música y danza de sus amos les permitió iniciar el proceso de asimilación, difusión y cambio de estas manifestaciones culturales europeas.
Por otra parte, la religión católica, con las festividades de San Juan y Navidad sobre todo, influyó profundamente en el canto religioso popular de los esclavos, que gradualmente fueron sustituyendo los cantos a sus divinidades de origen por salves a la Virgen, arrullos a los santos, etc.
El aporte cultural africano más fuerte y arraigado está en el currulao y el bunde, en los instrumentos característicos del grupo musical de la zona, y el antiquísimo canto antifonal africano a cargo de las "cantaoras" y "respondedoras" que se acompañan con los guases (maraca tubular africana).
En resumen, la música y danzas de esta región combinan características de la música española y de la música africana. Como indicativo de esto, baste señalar que ésta es la única región donde se toca la marimba (xilófono) y donde el alabado, un himno católico de alabanza, ha entrado en el repertorio popular (aunque en Colombia se le conoce como "alabao"). El Chocó es también una de las dos regiones del país donde se cantan romances cuyas letras provienen directamente de España.
En los velatorios, como en la costa atlántica, se interpreta música, diferenciándose entre velatorios para adultos y para niños. En el Chocó, al velatorio para niños se le llama "gualí" y en la región meridional del litoral del Pacífico se llama "chinguale". Los participantes en el gualí o chinguale interpretan diversos juegos musicales, cantan romances y décimas e interpretan música instrumental. Resulta interesante reseñar que en esta región la canción lúdica El florón es interpretada tanto por niños en sus juegos como por adultos en el velatorio para niños. El estilo de interpretación es el mismo en ambas situaciones y el mismo de la costa atlántica. Los participantes en el juego se sientan en un círculo con las rodillas en alto y se pasan un objeto por debajo de las piernas, mientras, desde el centro del círculo uno de ellos trata de hacerse con él. En los entierros infantiles, los invitados al funeral despiden al niño cantando arrullos, es decir, nanas en forma de coplas. En los velatorios de adultos suele interpretarse únicamente una forma musical, el alabao, que a menudo consiste en un canto biografiado del fallecido, interpretado por un grupo de mujeres, normalmente en tono menor.
La principal danza popular del litoral es el currulao, cuyo carácter español se evidencia en el hecho de que se baile con muy poco movimiento del torso. En este baile, los hombres y las mujeres forman dos filas por separado; tras mirarse unos a otros, el hombre trata de "atraer" a la mujer hacia su lado, hacia su "casa". Las parejas entonces se encuentran en el centro e intercambian su posición, para repetir este movimiento a continuación. El hombre, frustrado en sus intentos de cortejar a la mujer, muestra su desagrado simbólicamente mediante la ejecución de un zapateado, a pesar de que, la mayor parte de las veces, los participantes en este baile van descalzos.
El conjunto que toca el currulao está compuesto por un gran número de músicos: un cantante solista (que puede ser hombre o mujer), un coro de mujeres, que agitan una guasás, una marimba que tocan dos hombres, dos canunos y dos bombos. La guasá es una caña de bambú similar al guacho de la costa atlántica, sólo que lleva insertadas en la pared de la caña un gran número de chontas (astillas de palmera), que modifican el timbre de las mismas. El canuno se parece al tambor mayor, pero el fondo, en vez de ser abierto, está cerrado, excepto por un pequeño agujero. El bombo de la costa del Pacífico tiene un aro de madera y se toca golpeando la membrana con una baqueta con el extremo amortiguado por algún trozo de tela y en el aro con una baqueta con el extremo de madera.
Lo normal es que la marimba tenga de veintiuna a veinticuatro teclas, hechas de varios tipos de madera de palma, aunque el tipo más utilizado se llama chontaduro. Las teclas tienen un resonador que consiste en una sección de bambú de guadúa y están colocadas en una sola hilera, agrupadas de cuatro en cuatro, estando cada grupo separado por un pasador de madera de chonta. Los pasadores forman parte de la estructura sobre la que están colocadas las teclas y los resonadores, y funcionan también como puntos de referencia visual para el intérprete. Comenzando por la parte alta del teclado con la tecla más pequeña y progresando hacia el otro extremo, los grupos de teclas son conocidos alternativamente como tablas duras y tablas blandas. En un grupo de ocho, la "dura" más alta y la "blanda" más grave forman una octava. Una marimba de veinticuatro teclas consta, por tanto, de veinticuatro octavas. La octava más aguda está a la derecha y la más grave a la izquierda. Cada uno de los dos intérpretes utiliza dos baquetas con una bola de caucho en el extremo ; uno de ellos toca el bordón (la parte grave de la composición) y el otro la requinta o tiple (la parte aguda). El bordón consiste en una frase repetida con ligeras variaciones. Algunos géneros musicales, incluyendo el pango, el bambuco viejo y el bambuco moderno, se utilizan para acompañar el currulao y cada uno de ellos tiene su propio bordón, que varía ligeramente, dentro del mismo género, de unas piezas a otras. La parte de la requinta de la marimba es improvisada siguiendo el acompañamiento del bordón. La parte vocal comienza una vez que se ha iniciado la percusión, y es entonces cuando el solista canta una frase a la que se une, sólo al final, el coro de mujeres; esta parte es repetida varias veces y luego interpretada de una forma resumida, a menudo con un contrapunto interpuesto por un miembro del coro. Las mujeres cantan luego una frase o palabra que repiten también varias veces.
Un baile llamado juga se ve acompañado por el mismo grupo de instrumentos, pero tiene su bordón particular. Hay dos solistas vocales, un hombre y una mujer, y cantan sus partes en forma de duelo o discusión. La danza describe una espiral en la que los bailarines se desplazan desde su parte interior hacia la exterior y luego otra vez hacia afuera.
Hay otras dos formas cantadas por mujeres con el acompañamiento de guasás, cununos y bombos, y prescindiendo, por regla general, de la marimba. La letra de la primera de ellas, el bunde, suele entonar las alabanzas de los santos patrones, aunque algunas veces se refiere a temas seculares. El arrullo, cantado dentro de esta variedad, relata la historia del Niño Jesús y desempeña la misma función que el villancico de la región andina. En ambas formas la entonadora, o cantadora (la solista) comienza a cantar y las respondedoras (el coro de mujeres) se unen en frases repetidas una y otra vez.
Es muy probable que fuera en la región septentrional de la costa del Pacífico, en el Chocó, donde se originase la chirimía, un conjunto instrumental muy extendido en toda Colombia. Este conjunto recibe su nombre, como cabe suponer, de la chirimía, el instrumento renacentista, y es muy probable que en un principio fuera éste la base del conjunto. Actualmente, sin embargo, el conjunto se organiza en torno a un clarinete. En el conjunto de la chirimía hay otros instrumentos como la tambora y el redoblante o caja y los platillos. Cabe señalar que todos los instrumentos de percusión son fabricados por artesanos de la región. La tambora es muy similar al bombo y se toca de la misma manera, pero es más grande que el bombo. El redoblante es un tambor de dos membranas más pequeño. Algunas veces en lugar del clarinete se utiliza una flauta travesera de seis agujeros. Esta flauta suele estar hecha de caña, pero en el Chocó se encuentran algunas hechas de cobre. En raras ocasiones se encuentra alguna chirimía con más de una flauta o clarinete. En el Chocó suele añadirse al conjunto la tuba barítono y también el trombón, aunque éste sólo en ocasiones excepcionales.
La chirimía suele tocar la jota y el aguabajo. A veces se tocan la danza, la contradanza y el corrido, pero con menos frecuencia que en el pasado. Normalmente, la jota la bailan un hombre y dos mujeres. El baile se desarrolla del siguiente modo: las mujeres se mantienen bailando sobre un punto fijo mientras el hombre baila primero entre ellas y luego a su alrededor describiendo la figura de un ocho y todo ello, mientras canta una copla. Los percusionistas interpretan varias frases rítmicas para marcar el compás, sin limitarse a mantener una sola.
La marímbula (descrita al hablar de la región atlántica) también fue conocida en esta región de la costa del Pacífico. En esta zona, las teclas estaban hechas de suncho (bandas de metal utilizadas para construir el armazón de cajas de cartón).
Entre las músicas del folclore popular más estudiadas de Colombia se encuentran las de los siguientes grupos de indios del Chocó de la costa del Pacífico: los noanamá que viven a orillas del río San Juan, en la frontera del departamento del Chocó con el del Valle de Cauca; los noanamá de la región del Guapi, en el departamento de Cauca; y los cholo, vecinos de los noanamá en la región del Guapi (aunque hay estudiosos que consideran que los cholo son sólo un subgrupo dentro del grupo de los noanamá).
Los noanamá celebran una ceremonia anual de exaltación de la tierra durante la cual un timbal en forma de canoa de tres metros de largo y fabricado especialmente para la ocasión por un chamán, se cuelga del techo de la casa de éste. Una joven se encarga de tocarlo con dos baquetas de gran tamaño con el fin de convocar al dios de la fertilidad para que escuche las canciones ceremoniales. Un grupo de mujeres baila alrededor del timbal, en sentido contrario al de las agujas del reloj, mientras en un círculo exterior a ellas baila un grupo de hombres que tocan flautas dulces y flautas traveseras. Las flautas dulces llevan la melodía principal y las traveseras el acompañamiento.
Los noanamá de San Juan tocan flautas de pico mientras los noanamá de Guapi emplean flautas con boquilla de cera a las que llaman tolo o suarra; también tocan un tambor de dos membranas que se afina con una cuñas, de igual modo que el tambor mayor o el cununo, que pueden ser una adaptación indígena del método africano de afinación. Los cholo emplean un pequeño tambor de dos membranas, tocado únicamente por mujeres, que lo llevan suspendido de unas cuerdas sujetas al brazo izquierdo y que tocan con los dedos, a gran velocidad. Los tres grupos de indios utilizan enormes caracolas marinas para anunciar el comienzo de un festival o convocar a los miembros de la tribu cuando se encuentran en los campos.
Los jaibaná (chamanes) de los noanamá y los cholo entonan sus salmos de curación o para realizar encantamientos con una voz aguda y gutural, salmos con letras crípticas que sólo los iniciados comprenden y con melodías que tienen una estructura que va descendiendo desde las notas más agudas a las más graves en casi una octava para luego elevarse a un nivel medio y descender de nuevo.

LA REGIÓN ANDINA: BAMBUCO, TORBELLINO Y PASILLO
La región andina está formada por los valles de los ríos Magdalena y Cauca, que se extienden entre las tres cordilleras y altas mesetas en el interior de dichas cordilleras. Hay una región de mesetas interconectadas en los departamentos de Cundinamarca, Boyacá y Santander. Dicha región se llama altiplano, y en ella se encuentra Bogotá, la capital del país, en el departamento de Cundinamarca.
Entre las tribus indígenas que vivían en Colombia a la llegada de los conquistadores, eran los chibchas del altiplano los que tenían una cultura más desarrollada. Debido a su feroz resistencia a ser sometidos, fueron prácticamente exterminados. De acuerdo con las crónicas, los chibchas tocaban las maracas y las caracolas, que obtenían del comercio con los pueblos de la costa, y que se usaban para animar a los guerreros en el campo de batalla, y también en los ritos funerarios.
El desarrollo de la región andina en época colonial estuvo centrado en la agricultura, ganadería, minería y comercio, y fue sustentado por continuas migraciones de españoles, materializadas en la formación de grandes haciendas y el dominio y mestizaje de los indígenas.
Las fiestas religiosas de la Navidad, Corpus, San Juan y las peregrinaciones a los santuarios de la Virgen (Chiquinquirá, Chinavita, etc.) sirvieron para unir a nivel popular lo español y lo indígena, para crear hacia el siglo XVII el torbellino, los cantos de la guabina y gran cantidad de danzas.
En el sur de esta región se han recopilado romances cuyos textos se remontan a un origen español. Es el único tipo de canciones de la zona que se toca sin acompañamiento instrumental. En esta zona andina hay dos diferentes conjuntos instrumentales: el primero, de indudable origen español, está formado por instrumentos de cuerda; el segundo, la chirimía, se deriva probablemente de la tradición musical indígena, ya que se compone de las flautas y tambores que son comunes entre los indios de toda la región andina. El conjunto de cuerda es característico del altiplano y del valle central, el del Magdalena, mientras que la chirimía es típica del sur de la región andina.
El conjunto básico de cuerda de la zona de los Andes es un trío, comúnmente llamado murga. La melodía principal se toca con la bandola o el requinto, el tiple proporciona el acompañamiento o una melodía secundaria, y la guitarra se usa tanto como acompañamiento como para llevar el ritmo. Se trata de la típica guitarra española, de seis cuerdas, que se toca con los dedos.
La bandola deriva de la bandurria española. En algunas regiones de Colombia se conoce también como lira. Hasta principios del XIX constaban de cuatro órdenes dobles de cuerdas; en 1860 el maestro Diego Fallón le añadió la quinta, quedando con tres órdenes de cuerdas triples y dos de cuerdas dobles. Actualmente, y después de que Pedro Morales Pino añadiera una orden más, tiene cuatro órdenes triples y dos dobles. Se toca como una mandolina, con una púa, pero su parte trasera es plana, no redondeada. Entre los intérpretes actuales más reputados de este instrumento, destacan Fernando "Chino" León, Fabián Forero, Augusto Hurtado y Carlos Guzmán, por citar a algunos.
El tiple y el requinto también se tocan con una púa. El primero, similar a la guitarra aunque algo más pequeño, es el instrumento más característico del folclore andino. Su forma, tal y como hoy se conoce, parece normalizada hacia finales del XIX y procede, según las investigaciones del musicólogo David Puerta, de la vihuela de mano que trajeron los primeros emigrantes españoles. Durante la segunda mitad del XIX el tiple tenía diez cuerdas en sus cuatro órdenes, dobles el primero y el cuarto y triples el segundo y el tercero. A principios del XX, hacia 1905, empezó a conocerse el tiple de doce cuerdas en cuatro órdenes de tres cuerdas. Entre los más famosos intérpretes de este instrumento destacan Pacho Hernández, Alejandro Wills, Orlando Serrano, el mencionando David Puerta, Juan Pablo Hernández y Gilberto Bedoya.
El requinto tiene una caja más pequeña aún que la del tiple y un diapasón más largo para lograr un mayor brillo en sus sonidos y mayores posibilidades de digitación al punto. Su encordado es igual al del tiple, con la diferencia de que en el requinto el primero y cuarto órdenes son dobles y el segundo y tercero triples. Su afinación es idéntica a la del tiple, y se utiliza principalmente para llevar la melodía, punteado con plectro.
A veces se añade una segunda bandola a la murga. La estudiantina es un conjunto de cuerda típico de la región andina, a la que se añaden las panderetas a los demás instrumentos.
La chirimía andina incluye flautas traverseras (normalmente dos), pero no los clarinetes típicos de la chirimía del Chocó. También se integran en ella la tambora, el redoblante, las maracas y un raspador. Las maracas, más pequeñas que las que se usan en la costa del Atlántico, se llaman gapachos, ya que ésa es la planta de la que proceden las semillas que están en su interior. No se incluyen los platillos (címbalos), corrientes en las chirimías de la costa del Pacífico. La chirimía andina incluye a veces una tercera flauta, la ocarina, y panderetas; igualmente se han introducido flautas y tambores en los conjuntos de cuerda.
El bambuco es la danza característica de la región andina. El punto de partida para su creación lo constituyen bailes populares españoles como el fandango, la tirana, el bolero y la seguidilla, muy populares entre la clase media española asentada en el territorio de Colombia. Estos bailes españoles sirvieron para la creación de los fandanguillos criollos y el capituco, que, según algunos autores, evolucionaron y se diversificaron en el siglo XIX, gracias a los aportes indígenas y africanos, especialmente en los departamentos de Antioquia y Cauca, la cuna colombiana del bambuco.
Los pasos de este baile, como ocurre en la cumbia y en el currulao, simulan el cortejo de la mujer por parte del hombre. En el bambuco la mujer retrocede cuando el hombre avanza, y le sigue cuando él retrocede. Con las manos en las caderas, las parejas evolucionan, frente a frente, tocándose el hombro cuando se dan la vuelta, y espalda contra espalda, aunque mirándose de costado. Hacia el final de la pieza, el hombre se quita un pañuelo que lleva al cuello y se lo ofrece a su pareja, después pone una rodilla en tierra y trenza y destrenza un extremo del pañuelo. La música del bambuco andino es distinta de la del bambuco viejo o la del bambuco moderno de la costa del Pacífico. Los estudiosos no se ponen de acuerdo sobre el origen del bambuco andino: atendiendo a la similitud del nombre, algunos autores suponen que fue llevado a las tierras altas desde la costa del Pacífico, mientras que otros investigadores creen que es producto de un desarrollo mestizo característico del altiplano. Se sabe con certeza que muchos bambucos se compusieron y publicaron en Bogotá en el siglo XIX. El típico acompañamiento de esta melodía se caracteriza por los acordes de bajo en el primer y tercer tiempos de un compás triple y una pausa en el segundo. Los silencios en la parte melódica, que coinciden frecuentemente con los del acompañamiento, también son característicos del bambuco. La melodía está en relación sincopada con el acompañamiento. Aunque los bambucos están escritos en un triple compás sencillo (3/4), los efectos rítmicos pueden ser analizados como una melodía en doble compás compuesto (6/8), en relación disyuntiva con un acompañamiento en compás triple sencillo. Esta característica parece denotar una influencia africana. Algunos autores creen que algunos rasgos del bambuco derivan de la música indígena, aunque esta hipótesis tampoco ha podido ser demostrada.
En la ciudad de Pereira se celebra cada año el Festival Nacional del Bambuco, en homenaje al poeta Luis Carlos González, considerado el más importante autor de poemas folclóricos, que con música de destacados compositores se han vuelto bambucos (como "Vecinita", "La Ruana", "Mi casta", "Caminos de Caldas", etc.)
Otro género musical corriente en el área andina, caracterizado por una organización rítmica compleja, es el torbellino, que es, además, el que presenta mayor grado de influencia indígena, proveniente de las tradiciones de los indios motilones de la Serranía del Perijá. Esta influencia se manifiesta tanto en sus formas musicales, como en su canto y en el baile: mediante este último se representan las largas caminatas que debían realizar los motilones para trasladarse de lugar dentro de sus grandes extensiones territoriales.
El torbellino es típico en el departamento de Boyacá, donde se emplea para acompañar dos danzas diferentes: el baile de tres y la danza de la trenza. El baile de tres se ejecuta como la jota del Chocó. La danza de la trenza es un baile que se realiza en honor del santo patrón, en la fiesta del Corpus Christi y en Navidad.
La guabina, un género típico de los departamentos de Santander y Tolima, se usa sobre todo para cantar coplas. Parece que su nombre deriva del de un pez de los ríos del sur del país. Es de triple compás y tiene un tempo medio, con abundantes secciones de un tempo más lento de ritmo libre. Se caracteriza por sus bellas cadencias musicales, muy similares y frecuentemente confundidas con las del bunde. La más popular y difundida de todas las guabinas es la "Guabina Chiquinquireña", con música de Alberto Urdaneta y letra de Daniel Bayona Posada.
Otras formas de baile típicas de la región andina son el pasillo, la danza y el paso doble.
El pasillo, como el vals del país o el colombiano, es una derivación reciente del vals vienés, que, de los refinados salones de las principales ciudades del país, pasó a las plazas públicas y allí se convirtió en el "pasillo fiestero", pieza obligada de las bandas populares. Sobre el origen del nombre, parece existir consenso en que deriva de la manera de dar pequeños pasos o "pasillos" sus bailarines. En sus inicios era solamente instrumental, y su ejecución se basaba en los tres instrumentos básicos de la música andina: bandola, tiple y guitarra. Más tarde se creó el pasillo con letra, y ya en el siglo XX se amplía su instrumentación con vientos (flauta, clarinete, tubas) y percusión. El pasillo colombiano tiene dos modalidades, el cadencioso y el fiestero. Es uno de los ritmos populares de mayor vigencia en el país, como demuestra el éxito del Festival Nacional del Pasillo Colombiano que cada año se celebra en la ciudad de Aguadas, en el departamento de Caldas.
La danza tiene su origen en el siglo XIX, y deriva de la habanera, un ritmo cubano que, a su vez, se remonta a la contradanza europea. Puede ser tanto instrumental como vocal, y entre los compositores que han dejado piezas de este tipo destacan Luis A. Calvo, Alejandro Wills, Emilio Murillo y Adolfo Plaza, entre otros.
También se ejecuta un tipo de danza llamado bunde, aunque difiere bastante de la danza del mismo nombre de la costa del Pacífico. Parece ser que los orígenes del bunde están en los "wunde", cantos tradicionales africanos de Sierra Leona. En la época colonial estos bailes convocaban a grandes cantidades de "bailaores bundeleros". Es característico de la región de Tolima, donde ha recibido la influencia del bambuco y la guabina. El más conocido es el "Bunde Tolimense", compuesto en 1928 por Alberto Castilla, y al que años después puso letra Nicanor Velásquez Ortiz.
Respecto a la música de los pueblos indígenas actuales, se han hecho investigaciones sobre los Guambino y Paez del departamento de Cauca, y de los Inga de Putumayo. Todos estos grupos han sufrido, en mayor o menor grado, un proceso de aculturación y, al menos superficialmente, profesan la religión católica. Tienen conjuntos de flautas traverseras con seis agujeros para los dedos, y tambores dobles similares al tambora y redoblante de las chirimías (los conjuntos de este tipo entre los indios Paez también se llaman chirimías). Estos conjuntos agrupan al menos a tres flautas y tres tambores de diversos tamaños. La música que tocan carece de título, pero se identifica por la ocasión en que es interpretada: una procesión, una boda, la Navidad, etc. La primera flauta comienza con un floreo, después entran el resto, una detrás de otra, y por último les sigue el tambor. Los ritmos arrancados del tambor mayor son similares a los de la tambora de las chirimías de las regiones Andina y del Pacífico.
La región de Putumayo se extiende en la frontera con Ecuador, y los Ingas celebran el Carnavalito, una festividad muy típica de la zona sur de los Andes. Hombres y mujeres participan en el baile del carnavalito, formando círculos concéntricos: cada uno de los danzarines lleva un instrumento musical o, al menos, algo que sirva para hacer ruido. Entre los instrumentos es corriente un pequeño tambor doble que se toca con un palo y que se llama caja. Los bailarines que no tocan instrumentos de viento también cantan.
Tanto los Inga como los Paez tocan flautas de Pan. Los Inga usan cuernos de vaca como rudimentarias trompetas, y un silbato hecho con la concha de un caracol de tierra que es empleado sólo por las mujeres. Otro instrumento Inga está hecho con una pequeña concha de tortuga: se coloca una pieza de resina en un extremo de la parte inferior de la concha, que se frota enérgicamente con la mano; el tono que se produce es convenientemente amplificado por la resonancia de la concha.

LOS LLANOS: EL JOROPO Y EL GALERÓN
Los Llanos, las llanuras orientales de Colombia, han sido una región tradicionalmente aislada, así que la información sobre su música es bastante limitada. El despegue inicial de la economía llanera se debió a la iniciativa de los jesuitas en el siglo XVII, quienes, además de difundir la religión católica, introdujeron y fomentaron la ganadería en las inmensas sabanas y llanuras.
Así fue como los aborígenes fueron adoptando y adaptando a su manera de sentir el canto popular español y los instrumentos de cuerda (guitarras, violines, vihuelas y arpas) que introdujeron también los jesuitas, y que fueron mezclándose con carracas y maracas (capachos).
En esta zona destaca el corrido, una canción sin acompañamiento instrumental, similar a la pieza mexicana del mismo nombre, y que se cree que procede de la forma romance española.
El conjunto que suele acompañar los bailes en Los Llanos está formado por un arpa, uno o más cuatros y clavellinas. El cuatro es un instrumento similar a la guitarra, pero de cuatro cuerdas, tal y como su nombre indica; se usa sobre todo como acompañamiento. Las clavellinas son maracas pequeñas, parecidas a los gapachos de la región andina. El arpa es la encargada de la melodía: se trata de una variedad sin pedales, derivada de la que introdujeron los sacerdotes españoles en el periodo colonial, y que fue rápidamente adoptada por los indígenas y mestizos de las regiones andinas del sur de Colombia. El requinto es el auténtico instrumento melódico de la región de Los Llanos, ya que se cree que el arpa se introdujo más tarde desde el sur. Aunque no hay documentos escritos al respecto, en Venezuela y Ecuador se toca de formas muy diversas para acomodar la escala a la pieza que se pretende tocar.
Las principales danzas de Los Llanos son el joropo y el galerón. Las dos son del tipo cortejo, y ambas se acompañan de piezas musicales homónimas. En el joropo, la mujer hace como que se burla y rechaza al hombre; éste baila una espiral alrededor de ella, se quita el sombrero de tela que lleva, adornando con largas cintas de colores, y lo agita delante de ella, simulando la furia que siente al verse rechazado.
Aun cuando el joropo es característico de esta región, tiene una variante en la zona andina, donde es ampliamente cultivado con melodías de gran similitud rítmica con su popular Sanjuanero. Entre los músicos que han compuesto joropos, destaca Anselmo Alvarado, autor de "Otro buchipluma", quizá el más conocido de todos.
La influencia del sur de España es visible en el careo, una de las figuras del galerón, en la que el hombre se dirige a su pareja mediante una serie de ritmos producidos por su taconeo, al que ella responde imitándole. Tanto la música del joropo como la del galerón tiene una complejidad rítmica similar a la del bambuco y el torbellino de la región andina. Otras danzas de Los Llanos son el pasaje y el carnaval.

LA REGIÓN AMAZÓNICA
La Amazonia ha sido cuna de variados grupos humanos que han llevado durante siglos un desarrollo cultural autónomo y multiforme. Debido al lento contacto e influencias recibidas por estas civilizaciones, podemos suponer que sus manifestaciones culturales, especialmente las musicales, se conservan en un estado muy similar a las de sus ancestros precolombinos.
De entre los grupos indígenas que viven en el Amazonas colombiano, quizá la más conocida sea la música de los Uitoto (Witoto) y Tucano que viven en la parte sudeste de la región. A principios del siglo XX, los Uitoto tenían tambores hechos con troncos de árbol, por lo que eran de diferentes secciones, y que tocaban con palos de madera con extremos de caucho envueltos con una tela. Los tambores se tocaban a pares, uno se llamaba "marido" y otro "mujer", y producían cuatro tonos diferentes. Los Uitoto también tocaban flautas de pan con un número variable de tubos, y flautas hechas con los huesos de sus enemigos.
Los Tucano disponían de una gran variedad de instrumentos musicales, todos ellos tocados por hombres. Destacaban las trompas hechas con corteza de árbol que se tañían únicamente en las ceremonias de iniciación de los muchachos y en los ritos fúnebres de las gentes de cierta importancia. Representaban a los espíritus ancestrales y los Tucano creían que tenían el poder de favorecer el crecimiento de los jóvenes y aumentar su vigor sexual. Este poder se comunicaba a una especie de látigos que se colocaban en las trompas, y con los que los muchachos eran azotados en el transcurso de la ceremonia de iniciación. Las trompas tenían unos cinco metros de largo; las más largas se usaban sólo en las ceremonias fúnebres; estaban hechas de tiras de corteza de árbol pegadas y reforzadas con tiras horizontales y aros de madera. Se insertaba una especie de lengüeta hecha de palma de paxiumba.
Los Tucano usaban varios tipos de flautas de diversos tamaños y formas, como flautas de pan de caña o bambú, o flautas hechas con huesos de animales. Las largas flautas de tubo estaban hechas con palma de paxiumba; algunas, que superaban el metro de largo también representaban a los espíritus de los ancestros y se tocaban en los ritos de iniciación de los muchachos. Se cree que son las más largas flautas indígenas de Sudamérica. Entre celebración y celebración, las flautas y trompas ancestrales se almacenaban en el lecho del río, y las mujeres tenían prohibido hasta mirarlas bajo pena de muerte.
Los Tucano también tocaban un instrumento en forma de concha de tortuga, similar al de los Inga de la zona occidental de Putumayo. Usaban asimismo maracas para acompañar la melodía de las flautas, silbatos hechos de huesos de animales, etc.