ARGENTINA

LA MÚSICA ARGENTINA DURANTE LA ETAPA COLONIAL
Como sucedió en la mayor parte del territorio hispanoamericano, los primeros colonizadores llegados a la zona de Argentina utilizaron el cristianismo como un modo eficaz de penetración cultural y de dominación. En buena parte, la música constituyó una útil herramienta en la tarea de cristianización de las poblaciones locales, conocedoras de este arte desde tiempos remotos. Desde sus principales centros, en la región de La Plata (Argentina y Paraguay) y el río Paraná, los jesuitas difundieron su mensaje evangelizador; junto a la música sagrada, lógicamente prioritaria, la de carácter secular no quedó excluida del repertorio de sus misiones.
Poco después de la llegada de los españoles, se introdujeron instrumentos como la flauta, la vihuela, la guitarra o la chirimía, que muy pronto habrían de construirse en territorio argentino; una de las piezas más antiguas que se conservan es un órgano de Santiago del Estero, datado en 1585.
En la primera mitad del siglo XVII el jesuita Pedro Comental (1595-1664) estableció una escuela de música en la que se enseñaba canto llano y polifonía a la población local. Durante esta etapa los indios interpretaban misas, motetes y canciones, acompañados de sus propios instrumentos; poco tiempo después, en las capillas de músicos de las misiones se dominaba igualmente la técnica de los de procedencia europea. Entre los misioneros jesuitas que sobresalieron como músicos hay que mencionar los nombres de Juan Vaisseau (1584-1623), de nacionalidad belga, Luis Berger (1588-1639), nacido en Francia, Doménico Zipoli (1688-1726), Antonio Sepp (1655-1733) o Florián Paucke (1719-1780). Tras la expulsión, en 1767, la actividad musical en la región quedó notablemente restringida. Por otra parte, la pérdida de los archivos de la orden dificulta el análisis del desarrollo de este arte, especialmente a lo largo de los siglos XVI y XVII. En todo caso, puede afirmarse que la música del periodo colonial floreció principalmente en el marco religioso.
En 1691 llegaba a Buenos Aires el padre Antonio Sepp, de origen tirolés. Miembro del Coro Imperial de Viena y notable compositor, se estableció en la misión de Yapeyú, que muy pronto se convirtió en el centro musical más relevante de la época. Los músicos indígenas formados por Sepp ejecutaban y cantaban brillantemente numerosas obras alemanas traducidas por él al guaraní, y representaban piezas teatrales musicadas. Sepp estableció una fábrica de instrumentos de la que salió una producción equiparable en calidad a la procedente de los talleres europeos.
El florecimiento musical asociado a los jesuitas encontró en el hermano Doménico Zipoli a uno de sus más cualificados representantes. Nacido en Italia, se formó con Alessandro Scarlatti en Nápoles y con Bernardo Pasquini en Roma, ciudad donde desempeñó el cargo de organista de la Compañía. En 1717 llegó a Buenos Aires y, poco tiempo después, se estableció en Córdoba, donde profundizó su formación y alcanzó enorme popularidad. Aunque es poco lo que se sabe acerca de su labor como compositor en suelo americano, fue autor, probablemente, de las óperas El rey Orontes de Egipto y Felipe V, ambas representadas en 1760. Asimismo, compuso una Misa para cuatro voces y bajo continuo, un Tamtum Ergo y algunas Letanías, además de piezas instrumentales diversas.
El padre Florián Paucke, originario de Silesia, fue un virtuoso violinista además de compositor y notable maestro. En la ciudad de Córdoba instruyó a los músicos negros de la Compañía y compuso sus Vísperas y una Misa, obras ejecutadas por sus alumnos "con rara perfección", como asegura el propio Paucke. Más adelante, en las misiones de mocobíes, organizó una orquesta integrada por veinte músicos, cuyos instrumentos eran fabricados en los talleres de la propia reducción. Tanta fama alcanzó el conjunto, que Paucke y sus músicos indios eran reclamados desde Buenos Aires para ofrecer recitales en la residencia del gobernador y en diversas iglesias. Paucke menciona al violinista indio Francisco, como uno de sus más aventajados discípulos; él mismo se convirtió en instructor de sus compatriotas, contribuyendo notablemente a la difusión del arte musical.
Durante el siglo XVIII las piezas teatrales con música alcanzaron enorme desarrollo; en la segunda mitad de la centuria, el teatro se convirtió en una actividad de gran pujanza dentro de la vida musical argentina. El hecho se explica, en buena parte, porque la mayoría de las celebraciones oficiales recurrían a este tipo de representaciones dramáticas. Cuando, en 1776, Buenos Aires se convirtió en la capital del virreinato del Río de La Plata, inició un periodo de auge que habría de transformarla en una ciudad próspera y en un floreciente centro cultural; el desarrollo del arte musical tuvo como focos principales los coliseos y el ámbito eclesiástico. Las tonadillas, género de moda en España, se representaban a menudo en el Teatro de Óperas y Comedias bonaerense en la etapa central del siglo; a finales de la centuria, el Teatro de la Ranchería contaba con una orquesta regular, integrada por cuatro violines, dos oboes, bajo y dos trompas.
Una de las personalidades más relevantes del momento fue el vasco José Antonio Piscasarri (1769-1843), nombrado maestro de capilla de la catedral bonaerense en el año 1795. Por su parte, Antonio Vélez (h.1730-1793), fue el director de la orquesta de la catedral, integrada por catorce músicos. Uno de ellos fue el violinista mulato Roque Jacinto de Pintos, nacido en 1755; otro, el bonaerense Francisco Pozo (nacido en 1748), que tocaba el contrabajo, y cuya esposa, Ana María Rodríguez -también mulata-, era organista en diversos templos de la capital. Pueden mencionarse, asimismo, los nombres de Teodoro Hipólito Guzmán (1750-1820), Tiburcio Ortega (1759-1839) y Ambrosio Velarde (1760-1815), todos ellos nacidos en Buenos Aires y músicos de fama reconocida, que intervinieron en las funciones sacras que tenían lugar en la propia catedral y en muchos templos de la ciudad. En la última parte del siglo, diversos documentos informan de que el español Antonio Aranaz, autor de una Misa con todo instrumental, actuaba en la catedral. Ya a comienzos de la siguiente centuria, el maestro español Blas Parera (1776-1840), nacido en Murcia, desempeñaba la función de organista catedralicio y tocaba este instrumento en los templos de San Ignacio y la Merced. Maestro de canto y música de las familias más distinguidas de la sociedad porteña de la época, en 1804 fue designado músico, maestro, compositor y director de orquesta del coliseo bonaerense, fundado aquel año.

EL SIGLO XIX
La importancia del teatro en Argentina fue en aumento a lo largo del siglo XIX. El Teatro Porteño de Buenos Aires, fundado en 1804 y convertido más adelante en Teatro Argentino, ponía en escena de manera habitual tiranas, sainetes y otras piezas características del género lírico. En la etapa final del siglo Buenos Aires contaba ya con numerosas salas y en la mayor parte de las capitales de provincia existía, al menos, un teatro. Óperas italianas y francesas, así como conciertos y zarzuelas españolas constituían las piezas fundamentales del repertorio.
De manera general, puede afirmarse que la forma predominante de la música argentina decimonónica fue la ópera, directamente influida por los modelos italianos, especialmente por Rossini y Bellini. La zarzuela contó igualmente con un público entusiasta, así como las piezas para piano y la música de salón. En la última parte del siglo floreció la música sinfónica.
Muchos maestros europeos, sobre todo italianos, desempeñaron una notable labor como instructores de los compositores nativos de la época, entre los que destacan especialmente Amancio Alcorta, Juan Pedro Esnaola y Juan Bautista Alberdi, todos ellos considerados como precursores de la música argentina.
Amancio Alcorta (1805-1862), natural de Santiago del Estero, no fue músico en sentido estricto, pues se formó profesionalmente como economista y abogado y desempeñó diversos cargos públicos. No obstante, llegó a ser un destacado compositor. En el Colegio de Montserrat de Córdoba inició sus estudios musicales, aprendiendo flauta y armonía con el maestro Cambeses. Con apenas veinte años comenzó su carrera política, primero como representante de su provincia en el Congreso Nacional de Buenos Aires (1826) y, más adelante, como ministro y senador. Establecido en 1853 en Buenos Aires, su residencia se convirtió en referencia obligada para los amantes de la música; en ella tenían lugar conciertos en los que tomaba parte el propio Alcorta, tocando el violín, además de otros miembros de su familia y diversas amistades. Lo más interesante de la producción musical de Alcorta se sitúa entre los años 1822 y 1830; lamentablemente, es poco lo que ha llegado hasta la actualidad de este conjunto de obras, cuyo rasgo distintivo era su carácter nacional, no exento de influencias italianas, especialmente tomadas de Rossini. A pesar de lo breve de su formación musical, los méritos de Alcorta como compositor son indiscutibles. Entre sus principales obras figuran valses -El corsario, Reconvenciones amorosas, La alegría-, minués -Mis recuerdos, El dolorido, Melodías del corazón, Lamentos de una viuda-, polkas -Angélica-, la romanza para soprano o tenor Adiós, Nocturno, para flauta con acompañamiento de piano, Gran fantasía, para flauta con acompañamiento de piano, así como una colección de 16 canciones. Autor también de música religiosa, merecen citarse los títulos Lamentaciones para contralto, tenor y bajo, con acompañamiento de órgano o piano, o La agonía, canto de Viernes Santo, para tenor y barítono con órgano o piano.
El pianista y compositor Juan Pedro Esnaola (1808-1878), nacido en Buenos Aires, fue sobrino del mencionado José Antonio Piscasarri, quien, como consecuencia de su vinculación a la causa realista, fue desterrado en 1818. Piscasarri marchó entonces a Europa, llevando consigo a su joven sobrino, que, al parecer, tuvo oportunidad de formarse en ciudades como París, Madrid, Nápoles o Viena. En 1822 ambos se encontraban de regreso en Buenos Aires. Ese mismo año Esnaola publicaba diversas obras para piano -en las que puede apreciarse la huella de las danzas locales- y, en 1823, actuaba con éxito en el concierto de la Sociedad Filarmónica. Un año después aparecía su Sinfonía, a la que siguieron diversas canciones y varias piezas de música sacra. El prestigio de Esnaola entre los círculos más distinguidos de la sociedad porteña crecía paralelamente al éxito de su carrera. Su presencia era requerida con frecuencia en los salones y tertulias, donde acompañaba a célebres representantes del bel canto. Próximo al entorno de Rosas, compuso el Minué Federal (1842), el Himno a Rosas y la Canción Federal (1843), que dedicó a Manuela Rosas. Esnaola prolongó su actividad como compositor hasta 1868.
El tucumano Juan Bautista Alberdi (1810-1884) fue uno de los más destacados intelectuales y políticos del siglo XIX argentino. Su importancia como pensador ha eclipsado una de las facetas más interesantes de su personalidad: la de músico. Correcto en la ejecución instrumental, estuvo bien dotado para la composición, ejerció la crítica y escribió algunos libros teóricos de notable influencia en el ámbito de la enseñanza musical: El espíritu de la música a la capacidad de todo el mundo y Ensayo sobre un método nuevo para aprender a tocar el piano con la mayor facilidad, ambos aparecidos en 1832. Formado en el Colegio de Ciencias Morales de Buenos Aires, fue precisamente su inclinación por la música lo que determinó el abandono de dicha institución, a la que regresaría posteriormente. Probablemente, sus primeros estudios musicales los realizó con el español José María Cambeses en Buenos Aires. Alberdi inició su labor compositiva con algunas canciones, minués y numerosos valses. Su facilidad para componer y sus dotes para la improvisación resultaban asombrosas. Entre sus principales obras pueden mencionarse las canciones Don Roque y don Tadeo, El extranjero infeliz (1837), Flora (1838), La última ausencia de Buenos Aires; los minués Fígaro (1837), La ausencia (1838) o Vals en Si bemol (1837).
En la última etapa del siglo XIX floreció en Buenos Aires la producción operística y la composición de piezas de salón. Juan Gutiérrez, fundador del Conservatorio Nacional de Música (1880), y Francisco A. Hargreaves dominan el panorama musical del momento.
Juan Gutiérrez (1842-1909), compositor además de profesor, se formó en Madrid con Aranguren y Eslava (1876). De regreso a Buenos Aires, en 1877 estrenaba La sombra de los muertos, obra para barítono, coros y gran orquesta, con letra del poeta Ricardo Gutiérrez, su hermano. El éxito de esta pieza le facilitó una pensión del gobierno argentino. El mismo año presentó La vuelta al hogar, para tenor, coro y gran orquesta, su segunda obra. Además de su meritoria labor como fundador del Conservatorio Nacional, destacó como teórico, por la publicación de su Arte del Solfeo (1891-1892).
Francisco A. Hargreaves (1849-1900), bonaerense de ascendencia estadounidense, fue uno de los compositores más destacados como iniciador de la música autóctona argentina. Inclinado desde niño hacia la música, estudió en Florencia con Maglioni, maestro que dejaría su huella en las obras juveniles de Hargreaves; su ópera bufa La gatta bianca, estrenada a comienzos de 1877, constituye un magnífico testimonio de dicha influencia. Su segunda obra teatral, Il vampiro, se estrenó en Milán en 1881. Posteriormente compuso las óperas Los estudiantes de Bolonia, que no alcanzó el éxito esperado, y Psyché, de temática mitológica, que nunca llegó a ser estrenada. Junto a las piezas teatrales, Hargreaves cultivó con éxito el género de los aires y danzas criollas -Vidalita, Gato, Milonga, Cielito-, convirtiéndose en uno de los primeros compositores que trabajó con motivos del folclore patrio. En este sentido, como introductor del carácter nacional en la música, puede considerarse como un auténtico pionero. En sus últimos años estuvo vinculado a un grupo de jóvenes compositores, integrado entre otros por Alberto Williams, Julián Aguirre y Eduardo García Mansilla, que, con el tiempo, se convertirían en figuras señeras del entonces incipiente nacionalismo musical.
En la siguiente generación destacan una serie de compositores, cuya producción alcanza ya el siglo XX, que estuvieron conectados con los principales centros musicales europeos. Entre otros, pueden citarse los nombres del ya mencionado Eduardo García Mansilla o Justino Clérice, que cultivaron, además de la ópera y la opereta, géneros como el poema sinfónico, la canción y el ballet.
Eduardo García Mansilla (1866-1930), diplomático además de compositor, se formó en París, con Massenet (1889), y con Rimsky Korsakov en San Petersburgo, ciudad en la que se integró plenamente en el círculo de amistades del zar Nicolás II. A él dedicaría su ópera Iván (1905), estrenada para la corte rusa y, posteriormente, en el Teatro Colón de Buenos Aires (1915) y en Roma (1916).
Justino Clérice (1863-1908) alcanzó celebridad en París, a partir de 1882, fecha en que pasó a residir en la ciudad. Formado con el compositor Zenón Rolón, amplió estudios en Florencia y, más adelante, en la capital francesa, con Léo Delibes y Emilio Pessard. París sería precisamente el escenario de sus mayores triunfos, que comenzaron en 1887 con el estreno de la ópera cómica Le meunier d'Alcalá. Afianzó su fama con numerosas óperas y ballets, entre los que pueden destacarse Figarelle (1889), Phrynette (1895), Pavie (1897) o La petite Venus (1900). Caracteriza su estilo un tono elegante y refinado, muy adecuado al gusto francés. Los escenarios parisinos de la Gaité, la Ópera Comique, así como los coliseos más renombrados de Montecarlo, Bruselas o Lisboa estrenaron siempre con éxito sus obras.
En estos mismos años, el triunfo del sentimiento nacionalista encuentra en la obra de Alberto Williams, Arturo Beruti o Julián Aguirre un adecuado cauce de expresión. Protagonistas fundamentales del arte musical argentino en el cambio de siglo, fueron los auténticos maestros de la generación que, a comienzos del siglo XX, recogería plenamente en sus composiciones las raíces de la música nacional.
Alberto Williams (1862-1952) desempeñó una fructífera labor tanto en el campo creativo como en el docente. Fue gran admirador de la escuela francesa -se había formado en París con Georges Mathias, discípulo de Chopin, César Franck y Benjamín Godard-, cuya influencia queda patente en sus obras de juventud. A partir de estos comienzos, su estilo evolucionó paralelamente a su labor de investigación en las raíces profundas de la música campera. De esta forma, el folclore convive en sus obras con un firme sentido de las formas cultas en la que se formó. En su obra Aires de la Pampa, para piano, recreó el sabor de las danzas y canciones tradicionales del gaucho. Williams fue un activo promotor de la música argentina, tanto como organizador de conciertos como en los campos de la formación de nuevos músicos o de la actividad editorial.
El pionero de la ópera inspirada en argumentos nacionales fue el compositor Arturo Beruti (1862-1938). En su tierra natal, Mendoza, comenzó a componer sus primeras piezas de baile a la edad de diez años. En 1876 aparecían los ensayos pianísticos Recuerdos de San Juan y Nocturnos, a los que seguirían numerosas canciones y Ecos patrióticos, para piano. Becado por el gobierno argentino, profundizó su formación en Europa, estudiando armonía, contrapunto y fuga en el conservatorio de Leipzig. A la década de los ochenta corresponden notables piezas orquestales, entre las que puede mencionarse su obertura Los Andes, estrenada en Alemania. Continuó sus estudios en diversas capitales del Viejo Continente; en Milán compuso Sinfonía argentina y la ópera Vendetta, a la que seguirían otras, ya realizadas en su patria, como Evangelina o Taras Bulba. No obstante, la obra cumbre de Arturo Beruti, y la que marca el inicio de su experiencia en el camino del nacionalismo, fue Pampa, basada en el drama gauchesco Juan Moreira. Fue esta la primera de un conjunto de óperas inspiradas en las raíces nacionales, entre las que pueden mencionarse, además, Yupanki (1899), de ambiente incaico, Horrida Nox (1908), cuya acción transcurre en la época de Rosas, o Los héroes (1909).
La principal aportación de Julián Aguirre (1868-1924), que inició sus estudios musicales en el Real Conservatorio de Madrid, fue la consecución de una perfecta síntesis entre la música rural argentina y las formas cultas. En ello radica su consideración como precursor del nacionalismo musical. Aguirre plasmó la esencia de las danzas y cantos populares en obras como Aires nacionales argentinos.
A partir de la labor de estos tres compositores iba a surgir en Argentina una destacada generación de músicos que, en la primera mitad del siglo XX, continuaron explorando el camino de la música de raíz nacional.

LA MÚSICA ARGENTINA EN EL SIGLO XX
Como se ha indicado, gran parte de la producción musical argentina de la etapa inicial del siglo estuvo dominada por la orientación nacionalista. Compositores como Carlos López Buchardo, Floro M. Ugarte, Gilardo Gilardi, José María y Juan José Castro, Jacobo Ficher o Luis Gianneo se mantuvieron fieles, en mayor o menor medida, a las raíces populares. Algunos tomaron su inspiración de manera directa de la música folclórica; otros asimilaron este bagaje con mayor subjetividad y adoptaron técnicas musicales vigentes en la Europa contemporánea, pero manteniendo siempre en sus obras el carácter distintivo de lo argentino.
El bonaerense Carlos López Buchardo (1881-1948) inició su formación en su ciudad natal con Alfonso Thibaud, Constantino Gaito y Luis Forino, antes de pasar a París, donde profundizó en el estudio de la música, como discípulo de Albert Roussel. A partir del estreno de su ópera Il sogno di Alma (Buenos Aires, 1914), escrita en italiano según era costumbre en la época, se consagró como un artista de talento. Su aproximación a la música popular le llevó a incorporar, a través de una refinada elaboración, los elementos del ámbito campesino de la Pampa. Compuso canciones de aire popular, como La canción del carretero, Jujeña o Vidalita, además de Bailecito, para piano. En 1920 se estrenaba Escenas argentinas, su única pieza sinfónica. Además de su labor creativa, López Buchardo desempeñó un papel de enorme relevancia en el ámbito de la docencia, como director del Instituto de Arte del Teatro Colón y creador del Conservatorio Nacional de Música y Arte Escénico. Destacado pianista de cámara, además de los títulos mencionados, pueden citarse las obras 5 melodías (1903), 6 canciones (1915-1918) o las piezas escénicas Madama Lyunch (1932) y La Perichona (1933).
También nacido en Buenos Aires, Floro M. Ugarte (1884-1975) fue un destacado maestro y compositor. Tras iniciar sus estudios en Argentina, ingresó en el conservatorio de París. De la escuela francesa adoptó Ugarte los elementos característicos de claridad y refinamiento, que supo combinar admirablemente con la inspiración local de sus obras, componente que lo sitúa entre los representantes de la música nacionalista. Una de las piezas más sobresalientes de su producción escénica es el ballet El junco; su música sinfónica incluye títulos como De mi tierra, Concierto para violín o Sinfonía en La Mayor. Cultivó también la música de cámara y compuso numerosas melodías para piano y canto.
Gilardo Gilardi (1889-1963) sintetizó en sus creaciones los rasgos esenciales de la música nacional con las técnicas del atonalismo. Compuso, además de dos óperas, Serie argentina (1929), donde recurrió a la utilización de melodías y ritmos nativos, y El gaucho con botas nuevas, "humorada sinfónica" estrenada en el Teatro Colón de Buenos Aires, en 1936. En esta última obra, Gilardi incorporó diversos ritmos propios de los géneros populares, como la vidalita, el gato, el malambo y la milonga.
El director de orquesta José María Castro (1892-1964) compuso conciertos, ballets y la Sinfonía de Buenos Aires (1963), entre otras obras.
Hermano del anterior, Juan José Castro (1895-1968) fue también compositor y director de orquesta de fama internacional. Formado con Gaito en Buenos Aires, y, posteriormente, alumno de Vincent D'Indy en París, su obra es representativa de las nuevas tendencias musicales. Fundador del "Grupo Renovación", al que perteneció Jacobo Ficher, compuso ballets -Mekhano (1934), Offembachiana (1940)-, óperas -La zapatera prodigiosa (1943), Proserpina y el extranjero (1951), Bodas de sangre (1952)-, poemas sinfónicos y música de cámara. Dirigió la Orquesta Sinfónica Nacional entre 1956 y 1960.
El ruso Jacobo Ficher (1896-1978), establecido en Buenos Aires en 1923, destacó, como los anteriores, en los terrenos de la composición y la dirección orquestal. Inició su formación en el conservatorio de San Petersburgo e ingresó después en la orquesta de la ópera de Leningrado. Plenamente integrado en la vida musical argentina desde su llegada a América, desempeñó una meritoria labor en la difusión de la música culta. Alcanzó fama internacional tras el estreno de su Segundo cuarteto para cuerdas (1936). Su extensa producción abarca una amplia variedad de géneros: compuso ballets, música coral, de cámara, piezas para canto y piano y una ópera. Merece recordarse, asimismo, su faceta como docente.
Luis Gianneo (1897-1968) fue uno de los compositores más estrechamente vinculados con el movimiento nacionalista. Su obra sintetiza los rasgos temáticos argentinos con una tendencia modernista en la orquestación. Obras de inspiración nacional son, entre otras, El tarco en flor (1930), poema sinfónico, Concierto aymará (1942) o Variaciones sobre un tema de tango (1953). Fue autor, asimismo, de numerosas piezas de cámara, diversas composiciones para canto y piano y ballets.
El género operístico prolongó su florecimiento en la Argentina de comienzos de siglo, incentivado, sin duda, por la inauguración del Teatro Colón de Buenos Aires, en 1908. Algunos compositores encontraron en el verismo italiano un lenguaje adecuado para la expresión de los sentimientos nacionalistas. Fue el caso de dos de las más relevantes figuras del momento: Pascual de Rogatis y Felipe Boero.
El primero de los artistas mencionados, Pascual de Rogatis (1880-1990), había nacido en Italia, aunque vivió desde niño en la ciudad de Buenos Aires, donde se formó con Alberto Williams. Director de orquesta además de compositor, su inclinación americanista queda patente en una de sus mejores obras, el poema sinfónico Zupay, estrenado en 1910. Fuertemente atraído por los componentes legendarios y mágicos asociados a lo indígena, encontró en este ámbito su principal fuente de inspiración. En 1916 estrenaba la ópera Huemac, con argumento basado en una leyenda de los indios mexicanos. Pieza representativa del género es, asimismo, La novia del hereje (1937).
El compositor bonaerense Felipe Boero (1884-1958) dedicó gran parte de su vida a la búsqueda de una forma musical propiamente argentina. Tras iniciar sus estudios en Buenos Aires con Pablo Beruti, continuó su aprendizaje en París, con Paul Vidal. Aunque la influencia de la escuela francesa se deja sentir en sus composiciones iniciales, Boero fue profundizando paulatinamente en el terreno de la música popular y trasladó sus hallazgos al ámbito del teatro; en 1929 compuso la que pasa por ser, en opinión de algunos estudiosos, la primera ópera argentina, El matrero, inspirada en la obra del dramaturgo uruguayo Yamandú Rodríguez. Esta acertada descripción del mundo gauchesco incorpora diversas danzas nativas, como la media caña o el pericón, y constituye una de las piezas maestras de la escuela musical nacionalista. Boero fue autor, asimismo, de las óperas Tucumán (1918), Siripo (1937) y Zincali (1954), del poema sinfónico El Lácar, del oratorio Jesús caminando sobre las aguas, y dejó, igualmente, numerosas piezas para piano y diversas canciones.
Los años treinta marcan el declive de la orientación nacionalista en la música argentina. Uno de los compositores más notables de este momento fue Juan Carlos Paz (1897-1972), formado primero con Gaito y Eduardo Fornarini y, posteriormente, en París, con Vincent D'Indy. Paz se apartó de las inquietudes que ocuparon a otros artistas de su generación, alejándose del nacionalismo. Inclinado hacia las tendencias de vanguardia, formó parte del mencionado "Grupo Renovación", fundado en 1929, e intervino en la creación de la Agrupación Nueva Música (1937). Asimismo, indagó en los caminos del expresionismo y del neoclasicismo de Stravinsky, y se convirtió en firme partidario de las técnicas dodecafónicas y del serialismo -estudió en profundidad la obra de Schönberg y Anton von Webern-. Dentro de esta orientación compuso diversas obras en los años cincuenta, entre las que cabe mencionar Continuidad (1953). Por otra parte, experimentó con los ritmos del jazz y compuso música para cine. Juan Carlos Paz desempeñó una importante labor teórica, como autor de diversos libros: Introducción a la música de nuestro tiempo, buena muestra de su habilidad para penetrar en la esencia de la música argentina de la época, Arnold Schönberg o el fin de la era atonal o La música en los Estados Unidos.
Partiendo de la orientación nacionalista, patente en sus trabajos de los años treinta y cuarenta, el compositor Alberto Ginastera (1916-1983), figura señera del panorama musical argentino de la presente centuria, evolucionó, en la década central del siglo, hacia el lenguaje del neoclasicismo -Variaciones concertantes-. Una de sus primeras composiciones fue el ballet Panambí (1936), obra que evidencia, como otras creaciones tempranas -Impresiones de la Puna, Pampeanas- su vinculación con el nacionalismo musical. Compuso las óperas Don Rodrigo (1964), sobre un texto de Alejandro Casona, Bomarzo (1967), basada en la obra homónima de Mujica Láinez, y Beatrice Cenci (1971). A partir de los años sesenta experimentó de manera muy personal con las técnicas de la música contemporánea -Cantata para América mágica, Estudios sinfónicos, op. 35-. Compositor reconocido mundialmente, merece destacarse su actividad al frente del Centro de Estudios Musicales Avanzados, en el Instituto Torcuato di Tella de Buenos Aires.
La crisis del lenguaje nacionalista favoreció el surgimiento de una generación de creadores que, inclinados hacia un estilo abstracto, indagaron en el ámbito del neoclasicismo y del serialismo posweberiano. Activos en las décadas centrales del siglo XX, fueron cualificados representantes de esta tendencia compositores como Roberto García Morillo, Roberto Caamaño o Francisco Kröpfl.
Roberto García Morillo (nacido en 1911) es, sin duda, una de las figuras más relevantes de la música contemporánea argentina. Siempre en busca de un lenguaje original y propio, al margen de modas y gustos establecidos, García Morillo abandonó cualquier implicación nacionalista y cultivó un estilo libre, que dificulta su inclusión en una tendencia concreta. Prolífico creador, entre lo más destacado de su producción pueden mencionarse las obras Tres pinturas de Paul Klee (1943), las cantantas Marín (1948) y Moriana (1957), Música para oboe y orquesta de cámara (1965). De sus obras para teatro merecen citarse Usher (1940), La máscara y el rostro (1963) o Tungasuka (1963). Además de óperas, ballets, piezas sinfónicas, música de cámara y obras corales, ha compuesto música para cine. Por otra parte, en el ámbito teórico, ha desempeñado una intensa labor como docente, investigador y crítico.
El pianista y compositor de fama internacional Roberto Caamaño (1923-1993), recurrió de manera general a los procedimientos del serialismo. Compuso, entre otras obras, Salmos para coro y orquesta (1948), Concierto para bandoneón y orquesta (1954) y Cantata para la Paz, para solistas, coro y orquesta (1966).
Francisco Kröpfl, establecido en Argentina desde comienzos de la década de los treinta, fue alumno de Juan Carlos Paz y puede considerase como su continuador en la Agrupación Nueva Música. Vinculado a las tendencias de la música electroacústica, sus experiencias vanguardistas se han encaminado hacia la búsqueda de expresiones nuevas en el ámbito de los sonidos.
Durante la década de los sesenta surgió en Argentina un grupo de músicos que, con frecuencia, quedan agrupados bajo la denominación de "generación". Como ocurre con cualquier intento de clasificación, el estilo de estos creadores ofrece particularidades que determinan una evidente fragmentación de tendencias. Estos compositores, que presentan como rasgo común una cuidada formación académica -en muchos casos realizada en el marco del Centro de Estudios Musicales Avanzados de Buenos Aires-, han tomado caminos diferentes y propuestas muy variadas, que van desde la música tonal hasta la electrónica. Tras haber superado sucesivas etapas, se encuentran en continuo cambio desde el punto de vista estético. Junto a Antonio Tauriello, Alcides Lanza o Mario Davidovsky, se vinculan a este grupo personalidades como Mauricio Kagel, Armando Krieger o Gerardo Gandini.
Antonio Tauriello (nacido en 1931), director de la orquesta permanente del Teatro Colón, ha mostrado su adhesión a los procedimientos de la música de vanguardia en obras como Música III, para piano y orquesta (1966), así como en otras creaciones de los años sesenta. La música aleatoria, los sonidos electrónicos y la técnica del collage están presentes en su producción. Es autor de la ópera Les guerres picrocholines, cuyo argumento se basa en la obra de Rabelais, Gargantúa.
Por su parte, Alcides Lanza (nacido en 1929) se ha adentrado en los caminos de la música electrónica y las técnicas orquestales y vocales contemporáneas. Tras iniciar sus estudios de piano y composición en Buenos Aires, completó su formación en Europa. A finales de los sesenta trabajó en el centro de música electrónica de Columbia-Princeton (Universidad de Columbia) y enseñó composición y música electrónica en la Universidad McGill. Ha sido uno de los grandes difusores de la música de vanguardia en Hispanoamérica. De su extensa producción pueden mencionarse los títulos Plectros (1962), Eidesis I, II y III (1963-1967-1971) o Mantis I (1972).
Mario Davidovsky (nacido en 1935) se formó en Buenos Aires y, posteriormente, amplió estudios en Estados Unidos. Becado por la Fundación Guggenheim (1960), pasó por el mencionado centro de música electrónica de Columbia-Princeton. Su actividad profesional y creativa le valió el título de mejor músico del año, otorgado por la Academia de Artes y Letras de Nueva York. En obras como Three Synchronisms, para banda magnética y flauta (el primero), flauta, clarinete, violín y cello (el segundo) y cello (el tercero), Davidovsky experimentó con la utilización combinada de instrumentos reales y material electrónico.
Mauricio Kagel (nacido en 1931), radicado en la ciudad alemana de Colonia, ha trabajado, fundamentalmente, en el campo de la música electrónica. Sus hallazgos en este terreno le han valido el reconocimiento internacional. Entre sus obras cabe mencionar Staaatstheater, premiada en 1972.
Armando Krieger (nacido en 1940), director de orquesta y pianista, ha cultivado las técnicas del serialismo y de la música aleatoria.
Gerardo Gandini (nacido en 1936), notable pianista además de compositor, se formó con Ginastera y Caamaño, entre otros. Ha desempeñado gran parte de su carrera en Europa y Estados Unidos. Gandini se siente atraído, fundamentalmente, por el serialismo, las formas aleatorias y el microtonalismo. Destacan sus obras Concertino (1962, clarinete, trío de cuerdas y percusión), Variaciones (1962, orquestal), Hecha sombra y altura (1965, conjunto de cámara) o Fantasie Impromptu, para piano y orquesta (1971), basada en rasgos estilísticos propios de Chopin.
A modo de síntesis, puede decirse que la evolución de la música argentina, desde los inicios coloniales hasta las últimas figuras representativas del siglo XX, ha seguido un proceso coherente. Compositores como Esnaola, Alcorta o Alberdi se inscriben en un gusto próximo al romanticismo, sin que, no obstante, pueda hablarse de ellos como máximos exponentes de esta tendencia. Posteriormente, con la actividad de Aguirre o Alberto Williams, la música de carácter nacional encuentra un cauce preciso de expresión. A partir de aquí, se suceden con rapidez diversas generaciones de compositores que, manteniendo sus particularidades propias, presentan como elemento común una inclinación a experimentar con las diversas tendencias contemporáneas.
En un principio, existió una clara división de los compositores entre aquellos que estaban interesados en hacer una música de carácter nacional y los que, abandonando orientaciones de tipo particular, se decantaron por formas universalistas. No obstante, una tajante oposición entre ambos grupos resultaría un enfoque engañoso. Las investigaciones personales han determinado, en muchas ocasiones, una fructífera combinación de tendencias. En este sentido, el caso de Luis Gianneo resulta significativo; si bien es cierto que el acento nacionalista está muy presente en su obra, no hay que olvidar su exitosa indagación en los terrenos del serialismo y la música dodecafónica. Otros compositores, como Juan Carlos Paz, el gran difusor del dodecafonismo en Argentina, se han mantenido fieles a una única tendencia, apostando claramente por las formas de vanguardia.
Para concluir, puede afirmarse que Buenos Aires ocupa hoy una posición destacada con relación a las grandes capitales de Hispanoamérica, en cuanto al desarrollo de la actividad musical. Numerosos teatros, asociaciones corales y orquestas, además de instituciones docentes de probada reputación, se encuentran en la base de este florecimiento.

LA MÚSICA POPULAR ARGENTINA

MÚSICA INDÍGENA
A pesar de que la población indígena argentina es muy pequeña, comparada con la de otros países hispanoamericanos, existen en la actualidad comunidades que han conservado elementos de la música tradicional india.
Los principales testimonios arqueológicos, procedentes fundamentalmente del área de Jujuy, en el noroeste andino, han sacado a la luz numerosos instrumentos idiófonos -aquellos que emiten sonido con su propia vibración, sin la ayuda de membranas o cuerdas-y aerófonos. Al primer grupo corresponden sonajeros, cascabeles, pequeñas campanas hechas de madera o metal, con o sin badajos, o diversos tipos de sistros. Entre los aerófonos, cabe mencionar las flautas, silbatos y trompetas, realizados con materiales muy variados: hueso, madera, piedra o arcilla.
Los testimonios documentales más antiguos acerca de la música en Argentina son las crónicas de viajeros, colonizadores y misioneros que, en ocasiones, proporcionan datos acerca de las músicas indígenas en Tierra de Fuego, Patagonia, Río de la Plata o la región de Chaco.
La música del área de Tierra de Fuego estuvo siempre relacionada con el nacimiento, la infancia, la muerte... Las tribus de esta zona practicaron el canto colectivo y tuvieron, asimismo, una modalidad de canciones vinculadas a la actividad de chamanes, en relación con creencias mágicas. En general, se trataba de modalidades de estructura simple, creadas a partir de breves motivos que se repetían con escasas variaciones. El ritmo era constante y el tempo moderado. Las canciones y danzas de la Patagonia estuvieron asociadas con el nacimiento, la pubertad, la muerte, el matrimonio, la caza, la acción de gracias dirigida a la divinidad o los remedios para sanar enfermedades y males diversos. Los primeros cronistas que ofrecen datos acerca de esta región meridional de Argentina fueron Pigafetta y Transilvano, que participaron en la expedición de Magallanes (1520), fray García Jofré de Loaisa (1526), Simón de Alcazaba (1535), Sarmiento de Gamboa (1584), Francis Drake (1578) y Francis Fletcher (1578). La escasa información acerca de la zona de Río de la Plata -las principales fuentes proceden de Ruy Díaz de Guzmán (1536-1538), Martín del Barco Centenera (1573-1581) y Pedro Lozano, autor de una importante obra histórica acerca de las misiones jesuíticas (1874-1875)- alude a la existencia de flautas de tubo, denominadas pingollos, tambores, cornetas y trompetas, todos ellos instrumentos relacionados con actividades bélicas. En la región del Chaco, los historiadores jesuitas mencionan diversos instrumentos indígenas, como clarines, flautas, cornetas, trompetas y clarinetes, así como sonajeros y distintos tipos de tambores, utilizados en celebraciones rituales. En este ámbito geográfico, la música se encontraba vinculada, como suele ser habitual en estas comunidades, a determinadas ceremonias relacionadas con la salud, la muerte, la guerra, los hechizos y encantamientos para ahuyentar los malos espíritus o a la preparación de algunas bebidas.
En la actualidad, la principal ceremonia de los mapuches, habitantes de la Patagonia, es el Ngillatun, la oración colectiva que, anualmente, se realiza para rogar por el bienestar y la salud de la comunidad y suplicar protección contra las adversidades y el mal tiempo. Resulta especialmente importante en el área de las montañas de Neuquén. Con una duración de cuatro días, sigue un complejo ritual en el que la música, que presenta claras concomitancias con modalidades chilenas, desempeña un papel fundamental. Los instrumentos utilizados en el Ngillatun son la trutruka y la pifülka -empleados, en origen, en ritos relacionados con la fertilidad y la guerra, sacrificios humanos, exorcismos o funerales-, además del kultrum. El primero es una especie de trompeta alargada, elaborada con el tallo de una planta que se corta en sentido longitudinal y se vacía. En uno de sus extremos presenta un cuerno, a modo de campana. Su timbre es semejante al del fagot y produce tres sonidos. Puede alcanzar entre 2 y 6 m de longitud. La pifülka es un silbato largo, tallado en madera, que produce una única nota; normalmente se toca alternando con otra durante largos períodos de tiempo. Su sonido parece relacionarse con el silbido de un vampiro mítico que anunciaba con su canto las desgracias. El principal instrumento de percusión es el kultrum, una especie de timbal que se toca con una varilla. Según las creencias mapuches, ha existido desde el comienzo de los tiempos; los dioses de la música enseñaron a las chamanes -machi-, todavía hoy mujeres, cómo tocarlo y cómo decorarlo con pinturas simbólicas. El kultrum es, por tanto, una herramienta mágica. Construido con la madera de un árbol sagrado, que tiene el poder de inspirar al chamán durante el trance, en su interior se disponen diversos elementos -guijarros, semillas, hierbas medicinales, monedas, pelo de animal, etc.- que tienen como misión propiciar las peticiones rituales. La función del chamán -como se ha indicado, título que ostenta una mujer- consiste en sanar las enfermedades y actuar como oficiante en las ceremonias; además, es depositaria de las tradiciones y creencias mitológicas del pueblo, a la vez que profeta, música, bailarina y poeta. Uno de los elementos fundamentales del Ngillatun es el loncomeo, una danza ejecutada por los niños de la comunidad, que imitan diversos movimientos del avestruz, desde su gestación en el huevo hasta su nacimiento y su desarrollo como adulto. En toda la ceremonia del Ngillatun, buena parte de la cual tiene lugar a caballo, la chamán actúa como directora, marcando las fases del ritual con la ayuda del kultrum, acompañado de otros instrumentos entre los que se incluyen, junto a los mencionados -trutruka y pifülka-, campanas y, en ocasiones, un cuerno. Además, realiza una serie de cánticos -tayil- que favorecen la comunicación con los antepasados, los espíritus y la divinidad. Cada linaje mapuche posee sus propias peculiaridades musicales, transmitidas de padres a hijos. Sirven para propiciar la relación entre el mundo de los vivos y el de los muertos. Cuando la chamán muere se convierte en un ser sobrenatural y pasa a habitar en el mundo de los espíritus; con frecuencia, el kultrum se entierra con ella, o bien es destruido, pues nadie aparte de ella puede tocarlo.
En cuanto a la música de la región de Chaco, son tres los principales grupos descendientes: Guaycurú, Mataco y Tupí-Guaraní. En el primero de ellos, la maraca es el acompañamiento habitual para danzas y canciones. Los sonajeros atados alrededor de los tobillos y las muñecas son habituales durante la fiesta de celebración de la pubertad de las niñas. Asimismo, pueden mencionarse el tambor de agua, hecho con el tronco de un árbol o fabricado de cerámica, pequeñas flautas con tres agujeros o el violín de una cuerda. Los bailes y cánticos de este grupo se relacionan con ceremonias mágicas y prácticas religiosas. Los Mataco han conservado gran parte de los elementos de su música tradicional; además del uso de sonajeros, mantienen el birimbao, un instrumento en forma de herradura que se sujeta con los dientes, provisto de una lengüeta que se hace vibrar con el dedo índice. Cantan en voz muy alta, solos o en coro, para acompañar diversos tipos de danzas de carácter propiciatorio, vinculadas a la fertilidad, o de simple divertimento. La música guaraní incluye canciones propiciatorias que se acompañan con guitarras o piezas para flauta de Pan, probablemente de origen andino. Por su parte, los Chiriguano emplean el serere, una flauta rectangular, utilizada también por otras tribus indias de la región de Chaco.
En la provincia de Jujuy existe una gran influencia de las antiguas tradiciones musicales incas, que se extiende hacia el área de Santiago del Estero y La Rioja. Su principal característica es el empleo de la escala pentatónica, elemento muy difundido, que con frecuencia se encuentra en la música araucana. No obstante, la forma de composición típicamente inca, la incorporación de unos pocos motivos en una frase más larga que se repite al final, se encuentra menos extendida. Las melodías son tanto cantadas, con versos en español o quechua, como ejecutadas por varios instrumentos, como la quena -la flauta recta de los Andes- o el sicus -una especie de flauta de Pan, con diferentes tubos, realizada en piedra, madera o tierra cocida-, que pueden ir acompañados de tambores. El género típico de esta tradición es el huayno o huaynito, una danza social propia del Perú andino, pero que también se encuentra en Bolivia y en el norte de Argentina. Suele estar en compás binario, de moderado a rápido, y presenta estructura binaria, con melodías breves, sincopadas y ritmo muy vivo.
La quena, que emite un sonido quejumbroso, se construía, en origen, de terracota, madera o hueso; la actual se elabora con caña y alcanza entre 25 y 50 cm de longitud. Posee cinco o seis agujeros, más uno para el pulgar. En su borde superior se corta una muesca y se sopla a través del extremo afilado; es decir, la embocadura presenta una hendidura para introducir en ella los labios. Sola o en combinación con otros instrumentos, acompaña con frecuencia al yaraví, un género de canción característico del norte del país -es propio, además, de las regiones andinas de Perú, Bolivia y Ecuador-, que deriva, probablemente, del harawi quechua o del harahuí de época anterior a la conquista. El yaraví posee un tempo lento, generalmente en compás ternario, y sus textos, en quechua o en español, son expresión del lamento amoroso. El pentatonismo y la bimodalidad son, asimismo, características del yaraví, así como de numerosas danzas y canciones andinas.
En el valle de Calchaqui, en el noroeste de Argentina, hay que mencionar la baguala, una canción tritónica -buen reflejo de los sistemas tonales indígenas de la región-, propia también de las áreas próximas de Bolivia y Paraguay. Se suele cantar en grupos, con acompañamiento de percusión, durante la celebración del carnaval, la fiesta más característica del noroeste argentino. El cantante se acompaña por una caja, un tambor que en la membrana inferior lleva tensadas cuerdas de tripa y que se toca percutiendo la membrana superior con baquetas. Es habitual el uso de falsete y de adornos vocales que reciben el nombre de kenkos. El texto de la baguala está formado por versos que se suelen recitar antes de cada interpretación y se interrumpen por estribillos. También llamada joijoi, vidala o vidalita, a veces se confunde con los géneros criollos homónimos.
Hay que hacer notar que la música tritónica también se ejecuta con dos instrumentos de viento fundamentales, el erkencho, una suerte de clarinete elaborado con un cuerno, y el erke, una larga trompeta que alcanza más de 2 m de longitud. El erke, realizado con trozos de caña y provisto de una campana en su parte final, es similar a la trutruka, pero carece del corte para la boca que aquélla posee en uno de sus extremos. Se suele tocar en fiestas religiosas.

MÚSICA CRIOLLA Y MESTIZA
La música folclórica argentina encuentra sus raíces en una combinación de elementos de diversa procedencia: europea, africana y andina fundamentalmente.
Dentro de la canción criolla, cuyo origen es, predominantemente europeo, cabe distinguir tres variedades fundamentales: las canciones de carnaval, los cantos de entretenimiento y diversión y las canciones propias de las ceremonias populares de carácter religioso. En cada uno de los apartados mencionados existen géneros diferentes, cuyos rasgos varían, asimismo, en función de las áreas geográficas. Normalmente, las canciones de carnaval son interpretadas de manera colectiva, mientras que los cánticos de diversión son ejecutados por uno o dos intérpretes que actúan ante el público; en el marco de las fiestas religiosas populares, los cantos pueden realizarse por solistas o bien por coros.
Por lo que respecta a las formas musicales mestizas, en la provincia de Jujuy, limítrofe con Bolivia, se aprecia una evidente presencia de elementos incas, sobre todo en lo relativo a la instrumentación, cuyos orígenes se encuentran en la etapa precolombina. Entre los principales instrumentos se cuentan la quena, ya mencionada, y el charango, que frecuentemente la acompaña. El charango es una pequeña guitarra de la etapa posterior a la conquista, provista de cinco cuerdas y elaborada generalmente a partir de una concha de armadillo. Se toca con la técnica de punteado o bien de rasgueado. La canción tradicional del repertorio mestizo, también característica de Perú, es el triste, un canto de amor de tono plañidero, propio de áreas septentrionales, que se encuentra muy relacionado con el yaraví andino. Es de compás variable y tempo lento y suele tener una sección -bien alternante, bien conclusiva-, más rápida. La danza principal mestiza, el bailecito, es de origen boliviano. Se trata de un baile que se ejecuta por parejas, principalmente en las regiones septentrionales de Argentina. Las melodías de los bailecitos suelen cantarse con versos de seguidilla, o bien se tocan utilizando como instrumentación fundamental la quena, el violín y el arpa o el acordeón; para acompañar, nunca faltan guitarras, charangos, cajas o bombos. Estos últimos, que suelen tocarse con dos palillos, se encuentran muy extendidos a lo largo de las regiones andinas situadas entre Colombia y Chile. El tempo del bailecito es vivo y sus modelos rítmicos combinan elementos de compases ternarios simples y de binarios compuestos. Asimismo, incorpora el pentatonismo y la bimodalidad propias de las formas musicales andinas.
Las principales canciones criollas son la vidala, la vidalita, el estilo, la cifra y la milonga, las dos últimas, cantadas por payadores. En cuanto a las danzas populares, pueden mencionarse la zamba, el gato, el malambo, la chacarera, el cielito o el cuando. La deuda de determinadas formas musicales argentinas, tanto cantadas como bailadas, con las poblaciones negras africanas, resulta evidente en los casos del candombe, la milonga o el tango, género al que se dedica un epígrafe específico.
La vidala y la vidalita son, ambas, canciones típicas de las fiestas de carnaval, que se interpretan individualmente o en grupos. La primera de estas formas, característica de Tucumán y Santiago del Estero, se acompaña con tambores y guitarras, habitualmente tocadas con arpegios. Los textos se componen de frases breves -generalmente son coplas octosílabas- con estribillos, a veces separados por motes -estrofas de extensión más reducida-. Por su parte, la vidalita, cuya zona de desarrollo se extiende desde San Juan a Catamarca, incorpora algunas características de la baguala y se interpreta con acompañamiento de tambores con tirantes de cuerda.
Al margen de las celebraciones de carnaval, en otro tipo de reuniones festivas las canciones características son el estilo y la tonada. El primero de estos cantos, derivado del triste peruano, es un género de canción lírica que se encuentra por todo el territorio argentino, así como en Uruguay. Los textos del estilo están formados por décimas, estrofas constituidas por diez versos octosílabos, y las melodías oscilan entre los modos mayor y menor. Habitualmente, se escribe para una o dos voces, y el acompañamiento más frecuente es el de la guitarra. Desde el punto de vista de su estructura, presentan tres partes diferenciadas: la primera es lenta, la segunda más viva, anunciada por acompañamiento de zamba, que se inicia ya en la última nota de la sección anterior, y la tercera repite la primera parte. La tonada presenta elementos comunes con el estilo, tanto en lo relativo al texto como a la música. De manera genérica, el término "tonada" designa un tipo de canción lírica característica de todo el ámbito hispanoamericano. Tradicionalmente, han tenido especial relevancia las tonadas de Chile y Argentina, con acompañamiento de guitarra o acordeón, habitualmente en modo mayor y en compás binario. Suelen tener un estribillo en un tempo más rápido.
La cifra y la milonga son los géneros característicos del viejo arte de los payadores -cantores itinerantes que improvisaban coplas acompañados de su guitarra-, hoy prácticamente desaparecidos. La payada es una suerte de competición realizada entre dos o más payadores, que van alternando sus coplas en torno a un mismo tema, generalmente un acontecimiento contemporáneo. Antaño, las voces de los payadores se convirtieron en expresión de la protesta social. La cifra se compone de siete frases musicales que se repiten en un texto de cuatro, ocho o diez versos octosílabos; algunas frases se interpretan de manera libre, mientras que otras son más melódicas, como ocurre en el estilo. El preludio de guitarra es un fuerte rasgueado, así como algunos interludios -a veces se utilizan arpegios-. La milonga -diferente de la danza homónima, de origen posterior- puede estar en clave mayor o menor o, incluso, fluctuar entre las dos. En cuanto al texto, suele tratarse de un romance -una balada tradicional- o, con mayor frecuencia, de un corrido -inspirado normalmente en acontecimientos contemporáneos-; generalmente se trata de letras irónicas o festivas, que pueden aparecer también en forma de décimas. La milonga es lenta y presenta ritmo binario, aunque con acompañamiento de guitarra en compás de 6/8. Alcanzó notable difusión en Buenos Aires durante la última etapa del siglo XIX y suele considerarse como una de las fuentes originarias del tango.
Una de las principales danzas del repertorio tradicional argentino, característica del área occidental del país, es la cueca, la danza nacional de Chile, que se encuentra, asimismo, en Bolivia. Procede de la zamacueca del Perú colonial y se ejecuta con guitarras. En modo mayor y tempo rápido, presenta acompañamientos binarios compuestos sobre melodías que combinan los compases de 6/8, 3/4 y 2/4. Es más viva y de ritmo más variado que la zamba, también vinculada a las modalidades peruanas, y similar, a su vez, a la chacarera y el gato, aunque presenta diferencias en cuanto a su estructura musical y coreográfica, su tempo moderado y su interpretación, generalmente instrumental. La chacarera se baila por parejas. Puede cantarse con textos en coplas -cuartetos octosílabos- o bien ser interpretada únicamente con instrumentos. La influencia andina se deja sentir en la presencia de melodías pentatónicas. El gato es la más difundida de una serie de danzas argentinas tradicionales de pareja, que tienen en común diversos elementos musicales. La interpreta un cantante acompañado de arpa o guitarra, o bien un grupo instrumental integrado por guitarra, violín, acordeón y bombo. Emplea motivos rítmicos característicos, que combinan elementos de un compás terciario simple y un binario compuesto, en un tempo animado. El gato y sus danzas afines se diferencian en pequeños detalles relativos a sus estructuras formales y a sus secuencias coreográficas. En el gato, el canto de versos en forma de seguidilla y el predominio del modo mayor son rasgos distintivos. La zamba, la chacarera y el gato son danzas tradicionales del área de Santiago del Estero y Tucumán. Acompañados en la actualidad por acordeones y bombos, antiguamente, estos bailes, que presentan afinidades musicales con la vidala, se ejecutaban al son del violín, el arpa rústica y, en ocasiones, con guitarras rasgueadas.
Uno de los géneros de baile que, antiguamente, alcanzó enorme popularidad entre los gauchos, fue el malambo, una competición entre hombres, que ejecutan los pasos al son de la guitarra. Es una danza de pies y piernas, en la que cada participante propone un tema que ha de ser imitado por el siguiente. Posee un ritmo vivo de 6/8. Por su parte, el cielito, característico también de Uruguay, es un baile de parejas sueltas que se disponen formando una rueda. De ritmo alegre, consta de varios movimientos. Su origen se encuentra, probablemente, en el siglo XVIII, y deriva de la contradanza. Aunque en un principio estuvo ligado al ámbito de los salones, posteriormente se integró plenamente en el repertorio de danzas populares. Las dos variedades principales del cielito son el pericón y la media caña, ambas muy similares. Se trata de danzas sociales, para varias parejas, divididas en distintas secciones y con elaborada coreografía. Estuvieron de moda en los salones y teatros de Argentina y de otros países cercanos durante la primera mitad del siglo XIX. En la misma época, no obstante, ambas modalidades eran conocidas en ambientes rurales argentinos y uruguayos. Hoy, prácticamente han desaparecido. También propia, en origen, de los salones y escenarios teatrales de comienzos de la pasada centuria, el cuando es una danza cantada tradicional de Chile y Argentina. Hoy, rara vez se escucha. Presenta compás ternario y dos secciones en tempo contrastante. Su nombre procede del estribillo: Cuando, cuando, ¡ay!, cuando, mi vida, cuando. Tiene elementos comunes con el denominado "minué montonero", danza urbana derivada parcialmente del minueto, en boga durante la primera parte del XIX tanto en Argentina como en Uruguay y Perú. La milonga, danza de movimiento lento y compás binario, nació en los salones de baile populares de Montevideo y Buenos Aires, hacia 1870. Desde el punto de vista rítmico presenta elementos comunes con la habanera, y suele ejecutarse con acompañamiento de guitarra.
En las provincias costeras de Argentina la música popular presenta elementos comunes con Paraguay y, con frecuencia, recibe la denominación de "música guaraní" -a pesar de que el único elemento guaraní que ha pervivido es el lenguaje, mezclado con el español, en textos de tono romántico-. Los ejecutantes de estas modalidades cantan y tocan la guitarra. Las formas más habituales -polka, chamamé, de carácter melancólico, galopa, etc.-, pueden ser también bailadas. Mención aparte merece la guarania, una de las modalidades más modernas, también característica de Paraguay. Se trata de una de canción popular surgida a comienzos del siglo XX, con tempo lento de vals, generalmente en modo menor.
Por lo que respecta a las formas musicales que acompañan las celebraciones populares de carácter religioso, este tipo de cantos descienden directamente de modelos españoles. La mayoría de las celebraciones cristianas que utilizan la música tradicional se encuentran, actualmente, en las provincias septentrionales de Argentina y, en menor grado, dispersas por el resto del país. Existen diversos tipos de manifestaciones musicales religiosas, algunas de las cuales están basadas en repertorios eclesiásticos que, desde el ámbito oficial, pasaron a emplearse en las procesiones. El acompañamiento instrumental propio de las procesiones es la flauta y el tambor. A veces, se emplean también violines, acordeones -en el centro del país- o erkes -característicos del área de Jujuy.
Mención especial merece una de las fiestas religiosas más peculiares de Argentina: la fiesta del Niño Alcalde, en la provincia de La Rioja. Se trata de una celebración en honor del Niño Jesús, que cuenta con más de trescientos años de antigüedad. La fiesta comienza el 31 de diciembre y se prolonga durante tres días. Las imágenes principales, la del Niño Jesús y la de san Nicolás, cuentan cada una con su propio cortejo de devotos, que desfilan junto a ellas. La música se interpreta en el transcurso de la procesión y durante las novenas previas. Los cantos característicos de las novenas se denominan alabanzas y gozos. Existe un cántico específico para esta fiesta, denominado Año Nuevo Pacari -el término quechua pacari significa 'principio'-. Se canta en quechua, con acompañamiento de tambor, instrumento que ejecuta el Inca, un personaje que representa a los vasallos indígenas del Niño Alcalde.

EL TANGO
El término "tango", cuyo origen etimológico ha sido largamente debatido, hace referencia a un género de danza y canto característico de diversos ámbitos hispanoamericanos. Para algunos investigadores, la palabra es de procedencia africana -con el sentido de danza característica de este continente-, mientras que otros estudiosos le atribuyen un origen castellano, a partir de su relación con el verbo "tañer". Otras teorías sostienen que el término era empleado en tiempos coloniales por los esclavos negros de la región de La Plata (Uruguay y Argentina), para referirse tanto a los tambores y otros instrumentos de percusión, como al lugar donde se desarrollaba el baile e, incluso, al baile propiamente dicho. En el siglo XIX, tanto en España como en numerosos países latinoamericanos, se aplicaba indistintamente para designar diversos tipos de bailes, canciones y fiestas que congregaban a un gran número de asistentes. Tanto las habaneras como los tangos cubanos alcanzaron enorme difusión en toda Hispanoamérica a mediados del siglo XIX -de hecho, en la región de La Plata y en Brasil, el término "tango" se utilizaba para designar a la habanera a finales de la centuria.
Fue a comienzos del siglo XIX cuando, bajo la denominación de "tango", quedaron englobadas las comparsas de negros características de las festividades de carnaval de Montevideo, conocidas también como candombes. Desde mediados de la centuria se alude al "tango flamenco", originario de Andalucía; asimismo, en la capital argentina, la prensa anunciaba con frecuencia programas de tangos, refiriéndose así a los tangos americanos o habaneras, tan de moda en aquellos años. Al margen de cuestiones etimológicas y de las diversas aplicaciones que el término ha tenido, el tango está considerado como el género musical representativo de Argentina y uno de los símbolos del carácter nacional. Designa, ante todo, el baile surgido en ámbitos urbanos marginales de Buenos Aires; por extensión, posee profundas raíces montevideanas.
La esencia del tango se encuentra estrechamente vinculada a la vida y las formas culturales propias del arrabal bonaerense, resultado de la peculiar combinación entre una serie de elementos aportados por los inmigrantes europeos asentados en la zona desde el último cuarto del siglo XIX, y las tradiciones musicales gauchescas, especialmente la payada y la milonga -danza de raíces africanas, cuyo ritmo sincopado influyó notablemente en la propia estructura rítmica del tango-. En este sentido, se hace necesario aludir a la importancia que, en épocas posteriores -desde finales de los años cuarenta de la presente centuria-, habría de alcanzar la emigración interior, del campo hacia la ciudad, motivada por el desarrollo industrial urbano. Este elemento resultaría fundamental para la aparición de una música folclórica en las ciudades. Nacido en los burdeles y en los barrios marginales de la capital, su oscuro origen fue la causa de que, durante mucho tiempo, su acceso a ámbitos más honorables estuviera restringido. En estos escenarios suburbanos, poblados por compadres y mulatos amantes del candombe y la habanera, lugar de destino también para gauchos y payadores, donde unos y otros improvisaban payadas, cantaban y danzaban la milonga, tuvo su reducto el tango primitivo.
El tango, una danza elemental en su música, se bailó en un principio sólo por parejas de hombres. Esta peculiaridad se encuentra estrechamente relacionada con el establecimiento de sus rasgos coreográficos, reflejo del estilo amanerado del compadrito, el rufián chulesco que habitaba en los barrios populares de Buenos Aires. Desde siempre, el bullicio y la animación de los candombes de los negros habían ejercido una profunda atracción sobre los blancos, a quienes se prohibía el acceso a este tipo de celebraciones. Apartados de las fiestas de los negros, los compadres del arrabal se burlaban de las acrobacias de estos danzantes, remedando grotescamente los pasos y gestos característicos de sus bailes, a las puertas de los locales. Al son de milongas criollas, abrazados por parejas, se contorsionaban ridículamente imitando los extravagantes ritmos que les estaban prohibidos. De esta manera, a partir de la burda caricatura de los bailes negros, fue fijándose paulatinamente la estructura coreográfica del tango, caracterizada por movimientos violentos, taconeos y bruscos giros. Las "mujeres de mala vida" que paraban por estos arrabales popularizaron la danza del tango en pareja abrazada de hombre y mujer. El varón tomaba a su compañera por la cintura, con la mano derecha plantada sobre su rabadilla; con la otra, asía la derecha de ella, ciñéndola a su cadera izquierda. Unidos firmemente el cuerpo y la cabeza, ejecutaban auténticas filigranas, con giros imprevistos y quiebros forzados; movimientos siempre coordinados, que, según algunas interpretaciones, constituyen la manifestación del dominio del varón sobre la mujer. La evolución de los pasos presenta claras connotaciones sexuales; el hombre se muestra activo, frente a la aparente pasividad femenina.
Poco a poco, el tango fue ampliando su área de influencia, hasta que, a finales de siglo, tuvo lugar una importante transformación: el baile nacido en las áreas marginales bonaerenses dejaba de estar asociado estrictamente al submundo del arrabal y comenzaba a atraer también a cuadrillas de trasnochadores de clase acomodada, representantes de la elite porteña. Como resultado, se produjo una peculiar mutación; el tango saltaba de unos barrios a otros, en un proceso que permite identificar las diferentes etapas de su evolución. Al tiempo que se creaban las llamadas "academias", donde ricos y pobres se consagraban a la danza, surgieron los primeros músicos compositores. Muy pronto, los cafés del barrio de La Boca acogieron a un público que acudía no ya a bailar, sino a escuchar tangos. Los primeros músicos tangueros no eran profesionales; sus conjuntos, normalmente tríos formados por violín, flauta y guitarra, improvisaban, tomando como pauta melodías populares. Con frecuencia, el acordeón reemplazaba a la guitarra. No obstante, muchas piezas fueron escritas para piano o para voz acompañada de este instrumento. A principios de siglo los tríos pasaron a estar formados por piano, violín y bandoneón, un acordeón con treinta y ocho botones para los registros alto y medio y treinta y tres para el bajo. Posteriormente, el tamaño de los conjuntos instrumentales iría creciendo, hasta incluir varios bandoneones, una sección de cuerda con violines, cello y bajo, además de piano.
Entre los más relevantes creadores de aquellos años finiseculares puede mencionarse a Gabriel Díez (1852-1916), español afincado en Buenos Aires, que en 1880 compuso El porteñito, tango para piano. El pianista bonaerense Ángel Villoldo (1864-1919) publicó piezas que alcanzaron difusión mundial, como El choclo. En 1897 se estrenaba El entrerriano, obra de Rosendo Mendizábal (1868-1912); siguieron Reina de Saba y Polilla.
Plenamente configurado como música popular de los suburbios porteños, en el resto de la ciudad, el tango siguió siendo mal visto, hasta que en los primeros quince años del siglo XX se produjo su internacionalización. Se puso de moda en París, después de que fueran oportunamente modificados los bruscos movimientos del baile, considerados excesivamente crudos para los salones de la época. Paralelamente, las clases acomodadas de la capital argentina habían llevado el tango hasta sus ambientes, suprimiendo también determinados pasos, para dotarlo de un aire de decencia.
Tras la Primera Guerra Mundial, el tango se convirtió en el principal baile de salón. La figura de Carlos Gardel (1887-1935) contribuyó de manera decisiva a su popularización en Europa. El ídolo popular de la Argentina de los años veinte, él mismo un producto del arrabal, se convirtió en el símbolo de la realización de las aspiraciones de los porteños pobres. A él se debió la transformación definitiva del género -urbano y popular, pero ya no estrictamente asociado a los ambientes marginales del extrarradio-, desde su carácter inicial de danza, hacia su configuración como canción de significado socio-cultural con la que los argentinos de diferentes clases sociales podían identificarse. De fuerte carácter sentimental, las letras del tango mantuvieron, no obstante, la expresión pesimista, dramática y fatalista propia de aquellos barrios donde había nacido, dando cabida en sus textos al componente de protesta social.
Entre las composiciones más célebres de Gardel figuran títulos como El día que me quieras, Mi Buenos Aires querido, Volver o Cuesta abajo. Uno de los tangos más populares de todos los tiempos fue La cumparsita, compuesto por Gerardo Matos Rodríguez en 1917. Piezas representativas del repertorio internacional son también Adiós muchachos (1928), obra de Sander, Nostalgia (h. 1930), de Juan Carlos Cobián, o A media luz, de Edgardo Donato.
En los años veinte quedó configurado el conjunto característico para la interpretación del tango: la denominada "orquesta típica", integrada por dos violines, dos bandoneones, bajo y piano. Entre las más célebres pueden mencionarse, la Orquesta Típica "Select", fundada en 1919, la Orquesta Típica "Víctor" (1925), la Orquesta Típica "Novel" (1934) o la Orquesta Típica "Los Provincianos", dirigida por el compositor Ciriaco Ortiz (1908).
A finales de los años cuarenta y durante los comienzos de la década siguiente, el tango perdió parte de su popularidad; no obstante, en la segunda mitad del siglo volvió a florecer, asociado a los círculos intelectuales, que, más interesados por la modalidad de tango canción, comenzaron a estudiarlo como si se tratara de una reliquia del pasado. En los años setenta y ochenta el género experimentó un nuevo auge, que se explica en buena medida por la recuperación del tango como danza -en este sentido, cabe mencionar la enorme atracción ejercida sobre coreógrafos y bailarines de fama internacional, en los setenta- y la proliferación de espectáculos que se estrenaron en diversos escenarios de Europa y América.
La internacionalización del tango debe mucho a la actividad de Astor Piazzolla (1921), que ya en los años cuarenta introdujo los arreglos orquestales con instrumentos de percusión. Posteriormente incorporaría la guitarra eléctrica en algunos conjuntos, como en su Quinteto "Tango Nuevo". Asimismo, pueden mencionarse los nombres de Osvaldo Pugliese, Horacio Salgan o la cantante Susana Rinaldi.