LA SALSA
El término "salsa" designa, de modo genérico, al conjunto de la música de baile latinoamericana contemporánea, cuyo fundamento se encuentra en modalidades y estilos característicos de la tradición popular urbana de raíz afrocubana, especialmente el son. El predominio de instrumentos de percusión, acompañados de secciones de viento y cuerda, constituye uno de sus elementos esenciales.

LAS RAÍCES DE LA SALSA: EL SON
La música latina, entendiendo como tal la que procede del Caribe de habla española, es resultado de la combinación de los ritmos llegados del continente africano y el idioma que aportaron los conquistadores desde el siglo XVI. La base de los ritmos populares latinos se encuentra en la música cubana, en estilos como el guaguancó, una modalidad de rumba, el bolero, y, especialmente, el son.
El son, un género musical bailable, combina ritmos de tambor con coplas y décimas, sonoridades y entonaciones que evidencian su doble procedencia, africana y española, y constituyen la mejor prueba de un fructífero mestizaje. En cuanto a su instrumentación, la gama es bastante amplia; el tres -guitarra de tres cuerdas dobles de acero que emite un peculiar sonido metálico- o la guitarra pueden ir acompañados de güiro, bongó o marímbula -luego contrabajo-, además de claves, maracas y trompeta; en todo caso, los grupos llegan a alcanzar enorme complejidad. El güiro, probablemente originario de la música bantú, aunque pudo ser utilizado por las poblaciones amerindias, es un instrumento elaborado a partir de la corteza del fruto de la güira. De forma alargada, puede alcanzar entre 30 y 50 cm de longitud y 10 de diámetro. Se sostiene con la mano izquierda, introduciendo los dedos por los agujeros que se practican en su parte dorsal. Por delante tiene una serie de surcos paralelos y equidistantes entre sí, dispuestos en sentido transversal al eje, que se frotan rápidamente con una varilla para producir un sonido que acompaña y da relieve al ritmo. El bongó está formado por dos tambores de pequeño tamaño, muy similares entre sí, unidos por una pieza de madera. Se sujeta entre las piernas y se golpea con las yemas de los dedos y las palmas. De raíz africana, alcanzó popularidad en La Habana, procedente de Oriente. También de origen africano, la marímbula está constituida por un cajón en el que se practica una abertura sobre la que se disponen varillas de acero unidas por el centro; los extremos quedan sueltos y levantados, de modo que al ser pulsados emiten vibraciones. El ejecutante se sienta sobre el cajón. Las claves son el instrumento típicamente habanero. Está formado por dos palos redondos de madera sonora y dura y se ejecuta percutiendo uno, el macho, sobre el otro, denominado hembra. Este último ha de sostenerse suavemente entre los dedos y la palma de la mano izquierda, formando así una caja de resonancia.
Uno de los rasgos esenciales del son cubano es la multiplicidad de ritmos. Tanto la guitarra como el contrabajo, que no son instrumentos de percusión, se incorporan al complejo percusional en función de la peculiar forma de ejecución de los soneros. El contrabajo es el instrumento que va definiendo la base rítmico-armónica del son. Denominado bajo anticipado, es la síntesis de la herencia del son primitivo, tal y como lo expresaban los pequeños grupos originales, las bungas orientales, integradas por cantantes que se acompañaban con el tres y la guitarra. Por lo que respecta a su estructura, el son repite un estribillo cantado a coro, de un máximo de cuatro compases -denominado en origen montuno-, y un elemento de contraste, de no más de ocho compases, destinado a una voz.
Música sintética de la identidad nacional, el son nació a finales del siglo XIX en el oriente de la isla, concretamente en los suburbios de ciudades como Guantánamo, Baracoa, Manzanillo o Santiago. A comienzos del siglo XX recorrió el camino hasta La Habana; los salones y teatros de la burguesía habanera se prepararon entonces para recibir el nuevo estilo, llegado a la capital gracias a la presencia de los soldados del Ejército Permanente, que en 1898 había logrado arrinconar a las tropas coloniales españolas. Sin embargo, inicialmente, el son fue el baile característico de los sectores más humildes de la sociedad, contó con el rechazo de las clases acomodadas y fue prohibido, incluso, por el gobierno, que lo consideraba inmoral.
Durante el primer cuarto del siglo XX, dos elementos contribuyeron de manera fundamental al florecimiento del son cubano. En 1910, el clarinetista y director de orquesta José Urfé (1879-1957) componía El bombín de Barreto, un danzón -género bailable en compás de 2/4, ejecutado de manera colectiva por parejas- que en su última parte llevaba incorporado un motivo de son. Formado fundamentalmente en La Habana, Urfé fue uno de los fundadores de la Orquesta Típica de Enrique Pena, uno de los conjuntos de viento más solicitados en los salones de baile de La Habana a comienzos de siglo. La aportación de elementos rítmicos del son al danzón resultó fundamental para la nueva definición del género.
En 1920 se fundaba el Sexteto Habanero, integrado en origen por Gerardo Martínez (canto y claves), Carlos Godínez (tres), Felipe Nery (maracas), Antonio Bacallao (botija, un instrumento de acompañamiento que sustituye rudimentariamente al contrabajo, elaborado con un sencillo recipiente de barro en el que se practica una abertura por donde se sopla), Guillermo Castillo (guitarra) y Óscar Sotolongo (bongó); en 1927 el conjunto se convertía en septeto, adoptando entonces el nombre de Septeto Nacional, tras el ingreso en la formación del trompetista Enrique Hernández, sustituido muy pronto por Félix Chapottín (1907-1983). A partir de Chapottín, sin duda el trompetista más célebre en el ámbito del son, cuyos solos destacan por su original estilo, la incorporación de la trompeta al septeto se convertiría en una fórmula plenamente generalizada. Los sextetos y septetos de La Habana instituyeron la forma clásica del son, ya evolucionado, en los años veinte.
De las numerosas variantes del son, algunas han alcanzado entidad propia, de manera que se han convertido en géneros prácticamente independientes. Pueden mencionars el ñongo, la bachata oriental, la guajira son, el son habanero, la guaracha son, el bolero son, el son guaguancó, el cha-cha-chá o el mambo.

LOS "CLÁSICOS" DEL SON
Entre los autores clásicos del género merecen citarse los nombres de Ignacio Piñeiro, Bienvenido Julián Gutiérrez, Arsenio Rodríguez o Faustino Oramas. Ignacio Piñeiro (1888-1969), que inició su formación musical en el ámbito de los coros infantiles, se interesó pronto por la herencia musical africana. Se incorporó a diversas formaciones, entre otras, el Sexteto Occidente, de María Teresa Vera, una de las principales voces de la canción trovadoresca cubana, con quien viajaría a Nueva York. Tras regresar a Cuba, Piñeiro fundó el Sexteto Nacional, más adelante septeto, con el que alcanzaría fama internacional. Prolífico creador, cultivó todas las modalidades del son. Bienvenido Julián Gutiérrez (1900-1966) compuso numerosas obras para sextetos de son; intuición y espontaneidad fueron dos de sus principales cualidades. El tresero Arsenio Rodríguez (1911-1971) se dio a conocer en La Habana de los años treinta, cuando se unió a los soneros de la capital, formando parte de diversos grupos. En 1940 fundó su propio conjunto, con el que se hizo muy popular en las salas de baile. El Ciego Maravilloso, nombre con el que era conocido en los ambientes musicales, se convertiría, con el tiempo, en el principal vínculo para el despegue comercial de la salsa en Nueva York. Por su parte, Faustino Oramas (nacido en 1911), conocido como el Guayabero, inició su actividad musical en emisoras de radio locales; compuso numerosos sones y, como trovador, recorrió el país cantando acompañado de su tres.
Asimismo, entre los conjuntos e intérpretes de son que impusieron el estilo, merece citarse, además del ya mencionado Sexteto Habanero, con Félix Chapottín, al cantante y guitarrista Antonio Fernández, popularmente conocido como Ñico Saquito (nacido en 1902), fundador del grupo Los Guaracheros de Oriente, que en los años cuarenta y cincuenta triunfó interpretando el son oriental por todo el continente americano. Junto a Ñico Saquito trabajó durante un tiempo Francisco Repilado (1907), maestro en la ejecución del cuatro, instrumento de cuerdas, que adoptó el nombre artístico de Compay Segundo. Puede citarse, igualmente, al compositor, guitarrista y cantante Carlos Puebla (1917), uno de los grandes animadores de La Bodeguita del Medio, el célebre local de La Habana que en los años sesenta era frecuentado por artistas y escritores. Finalmente, no ha de olvidarse la formación Sonora Matancera, fundada en 1924, grupo que abordó todos los géneros de música bailable cubana y que fue acompañante de numerosos vocalistas nacionales y extranjeros. Establecido en 1960 en Nueva York, el conjunto emprendió entonces una serie de giras, al tiempo que multiplicaba las grabaciones, que incluían un vasto repertorio de música caribeña. Su influencia en otras bandas latinoamericanas fue decisiva.

BENNY MORÉ
Figura cumbre de la música popular cubana, Maximiliano Bartolomé Moré Gutiérrez (1919-1963) se vio obligado a desempeñar diversos oficios durante su juventud, mientras cantaba, acompañado de su guitarra, en cafés y tabernas de La Habana, al modo de los trovadores. Tras ganar un concurso radiofónico destinado a descubrir nuevos talentos, actuó regularmente en la radio a partir de 1944. El año siguiente viajó a México con el Trío Matamoros, cuyo fundador, Miguel Matamoros, fue uno de los principales representantes del mundo de la trova cubana, autor de boleros y sones de fama internacional. Moré permaneció en México durante un tiempo, actuando con diversas orquestas y grabando discos, el primero de los cuales incluye el famoso tema "Me voy pal pueblo". Trabajó junto a Pérez Prado, conocido como "el rey del mambo". Tras su regreso definitivo a Cuba, en 1953, formó su propia orquesta, con la que habría de alcanzar enorme celebridad. Su estilo estuvo profundamente enraizado en la tradición del son y los trovadores. Compuso numerosos mambos e incorporó en sus creaciones elementos del swing combinados con los toques afros.

LA SALSA: ORIGEN Y EVOLUCIÓN
En los años cuarenta, el son era la música de baile más célebre entre las clases populares de Cuba y Puerto Rico; los puertorriqueños que emigraron a Nueva York durante esta etapa -y que en los cincuenta constituían ya una comunidad consolidada- llevaron consigo el género, un componente que resultaría fundamental para el futuro desarrollo de la música de baile latina, cuyo florecimiento tuvo lugar en la etapa central del siglo, con la denominada "era del mambo". Fue éste un estilo predominantemente instrumental, popularizado -tanto en La Habana como en Nueva York- por intérpretes cubanos y puertorriqueños que lideraron grandes bandas, y al que sucedió, poco después, el cha-cha-chá. Indudablemente, los años cincuenta constituyen un período especialmente dinámico para el desarrollo de la música de baile cubana.
La palabra "salsa" comenzó a utilizarse en la década de los sesenta en Puerto Rico y entre los músicos latinos asentados en Nueva York y otras ciudades de los Estados Unidos. Durante estos años prendió entre los miembros de la comunidad latina neoyorquina el deseo de implicarse de manera creciente en la actividad política del país; se extendió la pretensión de una mejora de las condiciones sociales de vida, al tiempo que se reivindicaba de manera creciente una identidad propia en el terreno cultural. La recién creada compañía discográfica Fania -el sello indiscutible de la salsa y la referencia fundamental en la materia- comenzó entonces a organizar una serie de conciertos para promocionar a jóvenes intérpretes de los ritmos cubanos. A principios de los setenta ya había conseguido popularizar el término para referirse al tipo de música realizada y producida en Nueva York por los inmigrantes latinos, imposible de entender sin tomar en cuenta la aportación de formas y ritmos del ámbito caribeño. De manera inmediata, el género fue asociado a la efervescencia política del momento. En agosto de 1971 tuvo lugar una reunión de todas las estrellas del sello en el club Cheetah de Nueva York, propiedad de Ralph Mercado, manager de la compañía. El evento se ha considerado, con frecuencia, la fecha oficial del nacimiento de la salsa. De aquella memorable cita surgirían, además del concierto, numerosos discos y una película, Our Latin Thing ("Nuestra cosa latina"), que triunfó en todo el ámbito latinoamericano. Cinco años después, Fania firmaba un contrato de distribución con la compañía CBS, en un intento de lanzarse a la conquista del mercado de habla inglesa. Destacados líderes de bandas como Willie Colón, Rubén Blades, Johnny Pacheco, Ray Barretto o Eddie Palmieri se convirtieron en el alma de un movimiento musical que, además de ser vehículo de expresión del orgullo latino, se identificaba con las propuestas de unidad y movilización en los países del área caribeña y entre las comunidades latinas asentadas en el este de los Estados Unidos.
Si bien Nueva York había actuado como el centro comercial de la salsa, siempre existió competencia por parte de algunos países hispanoamericanos; en la etapa central de los años setenta el género se había convertido ya en el idioma musical popular dominante en el Caribe de habla hispana, con centros emergentes como Venezuela y Colombia, cuyos conjuntos salseros rivalizaban en fama con los de Nueva York.
En la década siguiente, la concepción de la salsa como elemento de unión y herramienta de movilización sociopolítica decayó notablemente. Por otra parte, el género tuvo que enfrentarse a la competencia del merengue, un tipo de música de baile originario de la República Dominicana. No obstante, la salsa ha mantenido su popularidad entre las jóvenes generaciones de latinos, que se han decantado por un estilo de corte erótico -Lalo Rodríguez-o romántico -Tito Nieves, Eddie Santiago-, de tono más sentimental y tierno.
En la actualidad, como ya se ha indicado, bajo el amplio paraguas del término "salsa" queda englobada una gran variedad de géneros populares de música de baile del ámbito latinoamericano; una curiosa amalgama de intérpretes y ritmos que, muchas veces, ni el público ni los medios de difusión han sabido diferenciar entre sí. Aunque en origen se pudo considerar una reinterpretación moderna de la música de baile cubana, a la que se incorporaban arreglos contemporáneos, a partir de mediados de la década de los ochenta se impuso la evidencia de que la salsa era algo más. De hecho, tal planteamiento había revelado su falsedad desde el momento en que se aceptaba la validez de la aportación de figuras como el panameño Rubén Blades y el neoyorquino Willie Colón, de formaciones como el Grupo Folclórico y Experimental Nuevayorquino y de las orquestas colombianas que se habían incorporado con pleno derecho al complejo entramado del movimiento. Así, desde el merengue dominicano -cuya penetración se debe a la labor de creadores como Johnny Ventura o Wilfrido Vargas- al vallenato colombiano, sin olvidar la música de intérpretes que, como Celia Cruz o Tito Puente, se inclinan por la denominación de "música afrocubana" para caracterizar su trabajo, la variedad es elemento esencial de la salsa.

LAS GRANDES FIGURAS DE LA SALSA

MAESTROS DE LA MÚSICA AFROCUBANA: TITO PUENTE Y CELIA CRUZ

Tito Puente
Ernesto Antonio Puente, conocido en los ambientes musicales como Tito Puente, nació en Nueva York en 1923, en el barrio de East Harlem. Su temprana vocación musical le llevó a tocar el piano y la batería siendo todavía un niño y a actuar profesionalmente con tan sólo trece años. Bailarín frustrado, a los dieciséis años se incorporó a la orquesta que el pianista puertorriqueño Noro Morales había fundado en Nueva York en 1935, tocando la batería. Posteriormente formó parte de la banda organizada por el percusionista Machito (Frank Grillo) en 1940, los Afro-Cubanos. Son los años del triunfo absoluto de una música que, mezclando componentes del jazz con la tradición cubana, es muy solicitada en los salones de baile neoyorquinos.
En 1948, tras pasar por diversas formaciones, fundó su propia orquesta, The Picadilly Boys, que pronto cambiaría su nombre por el de The Tito Puente Orchestra. Realizó entonces sus primeras grabaciones, penetrando de lleno en el mundo del mambo y disputándose con el mencionado Machito y Tito Rodríguez el título de "rey" del género en Nueva York. Del mambo al cha-cha-chá, la orquesta de este extraordinario timbalero cultivó una amplia variedad de ritmos tradicionales y modernos, tanto cubanos como de procedencia puertorriqueña, evidenciando así la deuda constante de su música con las raíces latinas. En 1964 compuso "Oye cómo va", tema que no alcanzaría fama hasta 1970, con la versión realizada por Carlos Santana. En 1966 Tito Puente grabó por primera vez con Celia Cruz, iniciando con el disco Cuba y Puerto Rico son una fructífera colaboración que se prolongó hasta 1972. Posteriormente, en los volúmenes I y II de su Homenaje a Benny Moré (1978-1979) y en The Mambo King conmemorando el número 100 (1991), volvería a coincidir con ella -el último de los discos mencionados contó, además, con la participación de Óscar D'León-. Murió en Nueva York en mayo de 2000.

Celia Cruz
Conocida como la Guarachera universal y Reina rumba, la personalidad de Celia Cruz ha dominado el panorama musical latino durante los últimos cincuenta años. Representante de la esencia cubana y figura indiscutible de la salsa, desde el comienzo de su carrera, en los años cincuenta, ha sabido adaptarse en todo momento a los nuevos rumbos de la música, manteniendo su calidad en la década de los noventa.
Realizó sus primeras giras internacionales, con el grupo Las Mulatas de Fuego, a finales de los cuarenta, y en 1950 se incorporó a la formación Sonora Matancera, con la que se trasladó a México en 1962. A mediados de los sesenta inició sus grabaciones con el sello Tico, en aquel momento la principal referencia de la música latina. Colaboró con Tito Puente, penetrando de lleno en el sonido de Nueva York, y grabó en esta etapa la primera versión de uno de los temas más célebres del periodo salsero: "Bemba colorá". Paralelamente, para el mercado mexicano, continuó realizando grabaciones, algunas con Tito Puente. Durante los años setenta Celia Cruz prosiguió su actividad dentro de la compañía discográfica Fania; en 1978 actuaba en el Madison Square Garden neoyorquino, al frente de la orquesta de Willie Colón.
Si algo caracteriza la trayectoria de la Reina rumba es su ductilidad y capacidad de adaptación a todos los géneros. En este sentido, durante los años ochenta y noventa ha trabajado con multitud de artistas y ha grabado con grupos de rock y pop, retornando siempre a las raíces de la salsa, su medio natural.

CHARLIE Y EDDIE PALMIERI: DOS CLÁSICOS DEL PIANO EN LA ERA DEL BOOGALOO
Nacidos en Nueva York -Charlie en 1927 y su hermano en 1936-, en el seno de una familia de origen puertorriqueño, crecieron en el barrio del Bronx. En la década de los cincuenta, Charlie formó parte de la orquesta de Tito Puente, ámbito en el que vivió el triunfo del mambo. En 1959 organizó su propia banda, la Charanga Duboney, que causó auténtico furor. A comienzos de los sesenta colaboró, entre otros, con Israel Cachao, cuyo estilo fue síntesis de la herencia cultural blanca y negra de la música cubana. A mediados de la década reorganizó su conjunto, fundando la New Duboney Orchestra, con la eliminación de flautas y violines y la incorporación de trompetas y tres trombones.
Charlie Palmieri ofreció, con sus improvisaciones, la mejor de las alternativas al género en boga en aquellos momentos, el boogaloo, ritmo latino que contó con un breve pero intenso período de florecimiento, entre 1963 y 1968. El boogaloo fue la música característica del Harlem Latino de Nueva York, El Barrio, realizada por la primera generación de hispanos nacidos y criados en la ciudad estadounidense. En medio de una compleja situación política y social, jalonada por acontecimientos tan significativos como los asesinatos de Malcolm X y Kennedy y la actividad de M. Luther King, y con el trasfondo de la guerra de Vietnam, los jóvenes latinos, mestizos y orgullosos de su origen, luchaban por el reconocimiento de su identidad propia en un ambiente donde las reivindicaciones de la población negra crecían día a día. El sonido propio de esta generación, el boogaloo, ajeno a las mezclas características de las orquestas de jazz, pretendía ir más allá del viejo son, aunque en su modalidad de canción era deudor de la guajira -género cubano semejante a la canción criolla, referido a asuntos campesinos-. El máximo representante de este ritmo con el que los músicos hispanos iban a dejar de ser considerados meros entretenedores de salón adaptados a la moda, fue Joe Cuba; por su parte, Richie Ray, Bobby Cruz y Ray Maldonado formaron una banda que daría forma definitiva al nuevo ritmo. En 1967, a los creadores se unieron los clásicos: la inmensa mayoría de músicos latinos grabaron boogaloo. Algunas de las figuras del género -Cheo Feliciano, entre otros- triunfarían en la década de los setenta, ya inmersos en el "boom" de la salsa. Nombres destacados fueron, asimismo, los de Pete Rodríguez o Héctor Rivera.
Por su parte, Eddie Palmieri renunció a su vocación de percusionista por el piano, si bien ejecutó este instrumento de un modo personal que evidenciaba su amor por los timbales. Gran admirador de Tito Puente y del trombonista de jazz Barry Rodgers, colaboró desde 1963 hasta los años ochenta con el trombonista brasileño José Rodríguez. Eddie Palmieri fue uno de los grandes pianistas de salsa. En su grupo La Perfecta, coincidirían Manny Oquendo y Andy González, baluartes del Grupo Experimental Nuevayorquino.

WILLIE COLÓN
William Anthony Colón (1950) nació en y creció en Nueva York, en el ambiente de pandillas juveniles que en la década de los sesenta recorrían las calles de El Barrio (Spanish Harlem). Comenzó pronto a tocar el clarinete y la trompeta, hasta que formó su primera banda, Los Dandies. Con tan sólo catorce años organizó otro grupo, La Dinámica. Por entonces abandonó la trompeta por el trombón, al tiempo que realizaba sus primeras actuaciones. En 1966, la banda se presentó ante el jefe de la compañía discográfica Fania, quien aprobó el estilo de la formación, recomendando, no obstante, la incorporación de un nuevo cantante. Colón contactó entonces con el puertorriqueño Héctor Pérez, conocido en el mundo musical como Héctor Lavoe, con quien grabaría un total de catorce discos. El grupo, que expresaba a través de la voz de Lavoe, un auténtico sonero, su rebeldía y su inconformismo, practicó un sonido áspero, tan duro como el ambiente del que procedían sus componentes. La banda de Willie Colón caló pronto entre los habitantes del barrio, que se identificaron fácilmente con sus mensajes provocativos, de denuncia de una realidad difícil, al tiempo que despreciaban la moda anglosajona de la psicodelia, apostando por el sustrato común de una música de raíz latina. Desde el punto de vista técnico, los arreglos de los temas se aproximaban hacia lo que poco después se denominaría salsa. A finales de la década, las canciones del grupo seguían hablando de la vida en las calles, reflejando las condiciones en que se desenvolvía la población latina de Nueva York: el inevitable encontronazo con la policía, el mundo de la droga y la delincuencia. Esta tendencia se acentuó en los discos posteriores, con letras que incluían proclamas revolucionarias y portadas irónicas y provocativas.
Entre 1971 y 1973, coincidiendo con el "boom" de la salsa, Willie Colón y Héctor Lavoe fueron lanzados al estrellato por la compañía Fania, convertida ya en una auténtica fábrica de éxitos, gracias al trabajo de los arreglistas, realizado casi en serie. En ese último año finalizó la colaboración entre ambos artistas. A partir de entonces, Willie Colón continuó grabando, pero ya sin Héctor; como al principio de su carrera, se vio obligado a buscar un cantante. Y lo halló en Rubén Blades, con quien trabajó en el disco Metiendo mano (1977). Es el momento del surgimiento de la denominada "salsa consciente". En futuras grabaciones, a comienzos de los ochenta -momento en que graba también con Celia Cruz-, la figura del trombonista quedaría inevitablemente en un segundo plano frente a Blades. A mediados de esta década Willie Colón parecía haber superado un bache creativo, con nuevos trabajos de tono comprometido que hablaban, una vez más, de la vida en El Barrio. En 1990 Willie Colón anunciaba su intención de iniciar una carrera política, pero su deseo de convertirse en la voz de los latinos en las instituciones estadounidenses se vio frustrado, al no resultar elegido como representante al congreso.

RUBÉN BLADES
El panameño Rubén Blades, nacido en 1948, comenzó a cantar a los dieciocho años. En 1968, junto con el grupo Los Magníficos, realizó su primera grabación, y dos años más tarde emprendía su primer viaje a Nueva York. Desde sus comienzos, Blades evidenció una nueva sensibilidad para entender la música bailable. Y este elemento novedoso, fundamental en la renovación expresiva de la salsa, no fue otro que el compromiso expresado en las letras de sus temas. Regresó a Panamá para cursar estudios de derecho y, enseguida, decidió volver a Nueva York. El intento de abrirse camino en los ambientes musicales neoyorquinos resultó duro al principio; finalmente, en 1975, llegó la oportunidad de grabar, interpretando un tema propio en un disco de Willie Colón. Blades se convirtió pronto en una de las estrellas de la compañía Fania, a medida que su prestigio como compositor se iba consolidando poco a poco. Con Rubén Blades penetró en la salsa -caracterizada en el momento de su florecimiento por un tono alegre y frívolo- un claro matiz de implicación social y política. La "salsa consciente" alcanzó uno de sus más claros ejemplos en el álbum Siembra (1978), que contenía el célebre tema "Pedro Navaja", el mayor éxito de la historia del género.
La relación de Blades con la compañía Fania se prolongó hasta comienzos de los ochenta, momento en que el panameño inició su colaboración con el grupo Seis del Solar. Tras firmar con la discográfica Elektra -fue el primer artista latino de la compañía-, incorporó en sus nuevas canciones el sonido de los sintetizadores y eliminó los instrumentos de viento, revolucionando por completo el mundo de la salsa. En 1984 Blades se apartó momentáneamente de la música, para continuar sus estudios de derecho. Graduado en Harvard, regresó a su actividad de siempre con nuevos temas que profundizan en la orientación de denuncia de la situación contemporánea latinoamericana. Hacia finales de la década trabajó junto a Elvis Costello, Lou Reed o Bob Dylan, grabando en inglés, algo que algunos seguidores interpretaron como una especie de traición. Cuando, en 1994, se celebraron elecciones a la presidencia de Panamá, Rubén Blades se presentó como candidato por el movimiento alternativo Papa Egoró (Madre Tierra); alcanzó el tercer puesto en una consulta que supuso el triunfo de Ernesto Pérez Balladares.

EL GRUPO EXPERIMENTAL NUEVAYORQUINO
Esta formación surgió a partir de las reuniones organizadas, desde 1974, en Nueva York por la Universidad Wesleyan, encaminadas a ofrecer una muestra de la música que se estaba realizando en la ciudad. A ellas acudían Andy (trompeta) y Jerry González (percusión), que bautizaron su grupo con el nombre de Anabacoa -un viejo tema interpretado por el sonero Arsenio Rodríguez y, poste riormente, por Tito Puente, en forma de mambo-. Poco después, la formación cambiaba su nombre por el de Grupo Experimental Nuevayorquino y realizaba su primera grabación en 1975. El guaguancó y la guajira convivían con la novedad de un sonido agresivo propiciado por percusión y metales, que dejaba un hueco a los toques santeros. En pleno auge de la salsa, en 1977, el grupo decidió su disolución, aunque mantuvo su espíritu -heredero del estilo de La Perfecta, la banda de Eddie Palmieri- en una nueva formación, el Conjunto Libre, formado por los hermanos González, y a la que perteneció también el percusionista Manny Oquendo, nacido en Brooklyn en 1931. La esencia de estos creadores fue siempre la improvisación. En este sentido, las grabaciones tanto del Grupo Experimental como del Conjunto Libre pueden entenderse como una continuación del trabajo de los hermanos Palmieri.

PUERTO RICO: ISMAEL RIVERA, RAFAEL CORTIJO Y EL GRAN COMBO
El panorama musical puertorriqueño de los años cuarenta se vio extraordinariamente enriquecido con la figura del percusionista Rafael Cortijo (muerto en 1983), organizador del Combo de Cortijo, grupo al que se incorporó el vocalista Ismael Rivera (1931-1987), su amigo de infancia. El éxito de la formación se asentaba en una novedosa forma de tocar la bomba y la plena, acompañadas de instrumentos de viento. La bomba es un género tradicional de baile y canto, de raíces afropuertorriqueñas, asociado con el trabajo en las plantaciones de la isla; por su parte, la plena es una balada que suele acompañarse de guitarra, güiro, maracas y conga. En 1954 Rivera y Cortijo grabaron "El bombón de Elena", su primer gran éxito juntos. A partir de entonces la vinculación del conjunto con la herencia musical cubana se afianzó -Rivera era gran admirador de Benny Moré-. En 1959 el Combo de Cortijo viajó por primera vez a Nueva York y, enseguida, el grupo se hizo con el público del Palladium; se sucedieron las giras y la fama de la banda se extendió por la ciudad estadounidense y por todo el Caribe. La formación acertó de lleno con la integración de los ritmos de la bomba y la plena en el ámbito salsero.
En 1962 Ismael Rivera fue detenido por posesión de drogas en San Juan de Puerto Rico; los integrantes del Combo quedaron sin su cantante, que resultó condenado a cinco años de cárcel. Bajo la dirección del pianista Rafael Ithier se formó entonces el Gran Combo. Ya en libertad, Rivera volvió a cantar con Cortijo. No obstante, las nuevas grabaciones de la etapa central de la década evidenciaron cierta desorientación ante las nuevas formas musicales del momento; ambos intentaron adaptarse al sonido boogaloo, con trabajos en solitario, sin obtener resultados notables. La recuperación de Rivera llegó gracias a la colaboración de dos de los grandes artistas del momento, Charlie Palmieri y Tito Puente, que propiciaron su penetración en el mundo de la salsa, ya en la década de los setenta.
Los antiguos músicos del Combo de Cortijo pasaron a integrar el nuevo grupo de Ithier, el Gran Combo de Puerto Rico, cuyo primer éxito llegaría en 1962; la guaracha titulada "La muerte" anunciaba ya el nuevo rumbo de la música latina hacia lo que poco después se denominó salsa. El grupo nació con vocación de orquesta de baile que interpretaba ritmos diversos -bolero, merengue y, sobre todo, guaracha-, con la intención prioritaria de hacer disfrutar al público. Entre sus cantantes figuró Andy Montáñez, que abandonaría la formación para dirigir el conjunto venezolano ya mencionado, Dimensión Latina, en los años setenta.

CUBA: VAN VAN Y ADALBERTO ÁLVAREZ
A partir de la década de los sesenta comienza a fraguarse el proceso de acercamiento entre la tradición cubana y la música latina producida en Nueva York, Venezuela o Puerto Rico. En este proceso habría de resultar fundamental la aportación del grupo Van Van, formación a la que se unió, en la etapa final de los años setenta, una orquesta que, poco después, pasaría a ocupar un primer plano, Son 14, de Adalberto Álvarez.
El nombre de Van Van se encuentra inseparablemente unido a la figura de Juan Formell (nacido en 1942), compositor, arreglista y contrabajo, además de director de orquesta. En 1968 pasó a formar parte de la Orquesta Revé, fundada en 1955 por Elio Revé (1939), considerado como el padre del changüí, variante del son cubano -una de las más antiguas- característica de la región de Guantánamo. La banda de Revé alcanzó notable celebridad tanto dentro como fuera de Cuba. Gracias a los arreglos y a las innovaciones introducidas por Formell, la Orquesta Revé se fue alejando paulatinamente de su carácter original de charanga, el conjunto surgido a comienzos del siglo XX a partir de la orquesta típica o de viento, especializado en la interpretación de danzones y, desde 1951, del cha-cha-chá. En principio, la instrumentación de la charanga estaba constituida por flautas, violín, piano, contrabajo, timbal o paila criolla -instrumento de percusión, formado por una caja metálica semiesférica- y güiro. Posteriormente se incorporaron la tumbadora, dos violines más y tres cantantes. Formell trabajó a partir del changüí, el cha-cha-chá y otras fórmulas del repertorio musical cubano, sin renunciar a la incorporación de elementos foráneos. En 1969 fundó Van Van, una "charanga moderna", donde combinó el sonido tradicional de estos grupos con la instrumentación eléctrica.
El compositor, arreglista y pianista Adalberto Álvarez (1948) está considerado como uno de los grandes renovadores de la música popular cubana. Álvarez fue autor de boleros, sones y guarachas, un género de canto y baile de origen hispano-africano, surgido en el siglo XIX, que en la presente centuria adquirió su forma actual, con una sección de canto y otra coreada. La visita de Óscar D'León a Cuba, en 1983, supuso el comienzo de una auténtica transformación en la evolución de la música popular cubana. Al año siguiente, Adalberto Álvarez creaba un nuevo conjunto, Adalberto y su Son, refundiendo su agrupación original -Son 14-, en un intento de potenciar un proyecto muy próximo en sus planteamientos al espíritu de la salsa. Álvarez unió a su interés por la vieja tradición sonera -las influencias extraídas de autores como Arsenio Rodríguez, Chapottín o Benny Moré- una formación musical académica. Había dedicado un tiempo a estudiar a fondo el fenómeno de la salsa, de modo que conocía ya la música que se estaba realizando en diversos puntos del Caribe. Admirador del trabajo de intérpretes como Eddie y Charlie Palmieri, Tito Puente o Andy Montáñez, su intención fue crear un son de características actuales, cuya sonoridad estaría más próxima a la de la salsa que a la de los grandes clásicos cubanos. En suma, Adalberto Álvarez consiguió llevar a la práctica el proyecto de hacer salsa en Cuba, sin renunciar a su componente rítmico más esencial: el son. Alcanzó enorme popularidad entre los bailadores de su país, al tiempo que, fuera de Cuba, se convirtió en el más célebre de los representantes de la salsa cubana, prestando su repertorio a destacadas formaciones -las de Óscar D'León, Roberto Roena o Andy Montáñez- y a figuras más recientes, como Juan Luis Guerra.

VENEZUELA: ÓSCAR D'LEÓN
Nacido en Caracas, en 1943, Óscar D'León está considerado como el verdadero punto de unión entre la salsa y su raíz cubana. Tras fundar diversas agrupaciones, entró en contacto con el percusionista José Rodríguez. Fruto de esta relación surgiría el proyecto de fundar una banda de salsa, La Dimensión Latina, que debutó en 1972, a la que se incorporaron los trombonistas José Antonio Rojas y César Monge. Óscar D'León permanecería en el grupo hasta 1976, año en que organizó La Salsa Mayor. Dos años después creó La Crítica, y en 1979 Óscar D'León y su Orquesta. Considerado como uno de los grandes representantes de la salsa en los años ochenta y noventa, en junio de 1993 asistió en Nueva York a la reunión organizada por Ralph Mercado -el antiguo manager de la compañía Fania-, a la que habían sido convocados los grandes del género. En aquel momento grabó junto con Celia Cruz y otras destacadas figuras.

COLOMBIA: JOE ARROYO Y EL VALLENATO
A finales de los sesenta, Richie Ray y Bobby Cruz, herederos del sentimiento afrocubano y máximas figuras del boogaloo, llegaban, procedentes de Nueva York, a Barranquilla, donde se convertirían pronto en auténtica leyenda. Entre sus admiradores se contaba Álvaro José Arroyo, más conocido como Joe Arroyo (1955), sin duda uno de los músicos más importantes de Colombia. Formó parte de la orquesta Fruko y sus Tesos, que favoreció la incorporación de la música nacional al "boom" salsero de los setenta. Nacido en Cartagena, Arroyo actuó en público por vez primera a la edad de ocho años; poco después, además de ser miembro del coro catedralicio, cantaba en los tugurios de su ciudad. Con su prodigiosa voz cultivó temas de salsa ricos en influencias cubanas o plenamente integrados en el sonido salsero neoyorquino. En 1981 formó su propia banda, la orquesta La Verdad, con la que grabaría numerosos temas que sintetizan los diversos componentes de la música caribeña. En los noventa, con creciente proyección internacional, realizó diversos conciertos en Nueva York. Arroyo está considerado como uno de los principales compositores de la salsa contemporánea.
A comienzos de los años noventa tuvo lugar la recuperación del vallenato, un género musical popular, despreciado durante décadas por su origen campesino, que en los años sesenta y setenta se había extendido por toda Colombia gracias a las canciones de Rafael Escalona. El auge del vallenato llegó de la mano de Carlos Vives, un actor y cantante que protagonizó una serie televisiva sobre el mencionado Escalona, interpretando sus temas. La buena acogida del disco recopilatorio de las canciones de la serie hizo pensar en una grabación más ambiciosa, que recogiera vallenatos de otras épocas. Surgió así Clásicos de la provincia (1993), con la participación del acordeonista Egidio Cuadrado. El tema "La gota fría" tuvo un éxito impresionante entre los amantes de la salsa.
La variedad de ritmos folclóricos del ámbito caribeño queda ampliamente representada en las creaciones de Totó La Momposina, otra de las formaciones colombianas de relevancia, que ha recogido plenamente la herencia del son cubano.

LAS ÚLTIMAS ESTRELLAS

Juan Luis Guerra: el merengue
Formado musicalmente en Boston, Juan Luis Guerra (1957) es, sin duda, el más célebre de los músicos dominicanos contemporáneos. Interesado por el jazz y por grupos de rock como los Beatles, Jethro Tull, Pink Floyd o los Rolling Stones, recogió la influencia del pianista Chick Corea y del guitarrista Pat Metheny. No obstante, su música está profundamente enraizada en los estilos populares del Caribe, de Latinoamérica y del ámbito afroamericano. Juan Luis Guerra emprendió la tarea de sacar el merengue fuera del estricto ámbito del baile y la fiesta. Con su grupo 4.40, formado en 1981, alcanzó fama internacional en las décadas de los ochenta y los noventa, por la combinación de dos géneros de música popular de baile caribeña, el merengue y la salsa. Guerra trataba de hacer con el merengue lo que Blades había hecho con la salsa, dando entrada a letras que evidenciaban cierto tono de crítica y compromiso y reflejaban realidades sociales de su tierra y de toda Hispanoamérica.
Su primer álbum, Soplando (1984), muy influido por el grupo Manhattan Transfer, supuso una fusión de merengue y jazz. En trabajos posteriores -Mudanza y acarreo (1985) y Mientras más lo pienso ... Tú (1986)-, retornó a estilos más tradicionales del ámbito dominicano, con la inclusión de formas de merengue y bachata. En 1989 grabó Ojalá que llueva café, que obtuvo gran éxito a nivel mundial; algo semejante ocurriría con Bachata rosa (1990), un despliegue de sensuales sonidos caribeños. En Fogaraté (1994) incorporó componentes del soukous, un estilo de música de baile popular, procedente del Congo, a su compleja mezcla de sonidos.

Lalo Rodríguez y la salsa erótica
El principal representante de la denominada "salsa erótica", modalidad muy extendida a principios de los noventa y caracterizada por el tono picante de sus letras, es, sin duda, Lalo Rodríguez. Nacido en 1958, Rodríguez había realizado sus primeras incursiones en el mundo de la música grabando con el pianista Eddie Palmieri en 1974 y 1975. Estos trabajos le valieron la concesión de dos premios Grammy. A comienzos de los ochenta inicia su carrera en solitario; no obstante, su auténtica proyección llegaría en 1987, tras el lanzamiento del tema "Ven, devórame otra vez", una composición con aire de balada salsera, que triunfó en todo el ámbito caribeño y al otro lado del Atlántico.

Gloria Estefan
La cantante cubana Gloria Estefan (1957), una de las más notables representantes del pop latino, alcanzó con el disco Mi Tierra (1993) la categoría de figura internacional de la salsa. Fue éste un trabajo cuidado, que requirió mucho tiempo de preparación. No se trataba de recopilar viejas canciones, sino de componer una serie de temas nuevos, basados, eso sí, en la tradición cubana, incorporando, además, avances tecnológicos en el ámbito del sonido. Para la grabación se reunieron grandes músicos, entre los que destacó, especialmente, el bajista, pianista y compositor Israel Cachao López. El disco de Estefan, un amplio recorrido a través de los ritmos cubanos tradicionales, contó con una impresionante maquinaria de lanzamiento, que aseguró la venta de miles de copias.

OTROS PAÍSES DE AMÉRICA

EL CARIBE. DE LA MÚSICA COLONIAL AL SIGLO XX

CUBA
Hasta el siglo XVIII no se produce en Cuba un desarrollo interesante de música colonial. Las creaciones más sobresalientes se vincularán al ámbito religioso. Esteban Salas y Castro (1725-1803) es el músico más representativo en la Cuba del momento. Compositor que se mueve entre el barroco tardío, un incipiente clasicismo y la música popular española, estuvo a cargo de la capilla de música de la catedral de Santiago de Cuba. Salas mejoró la capilla de la catedral, a la que dotó con ocho cantores (antes tenía sólo cuatro), dos violines y un cello además del órgano y el bajón que ya tenía. Compuso unas ciento cuarenta obras, casi la mitad villancicos; posiblemente éstos sean las mejores obras de su repertorio. Hay villancicos, titulados "cantatas" y "pastorales", que contienen arias y recitativos, elementos que sin duda nuestro compositor toma de la música italiana napolitana del momento; los prólogos para instrumento de alguno de los villancicos funcionarían a manera de pequeñas oberturas operísticas, tal como era común en la ópera italiana del siglo XVIII.
Durante el siglo XIX la música comienza un proceso de institucionalización paralelo al que se produce en otros países de América Latina. Además del apogeo de la música religiosa cuyos principales focos se centraron en las catedrales de La Habana y Santiago de Cuba, se crean las primeras academias: la Academia de la Música (1814) y la Academia de Música Santa Cecilia (1816). Se publican obras musicales cuyo objetivo social fue satisfacer las necesidades de la incipiente burguesía comercial. Las obras de mayor difusión fueron la música para salón y la ópera, tanto francesa como italiana; en Cuba también se compuso ópera, y en esta labor destacó Laureano Fuentes Matons (1825-1898), autor de La hija de Jefté (1875) y de unas siete zarzuelas. Gaspar Villate (1851-1912) estudió en París y estrenó óperas en Europa (Baltazar, Teatro Real de Madrid, 1885); este compositor escribió "contradanza criolla", género que, basado en melodías y ritmos populares, es fuente de inspiración recurrente en los compositores caribeños.
Los compositores más importantes del siglo XIX cubano, cuyas obras dominaron los estilos clasicista y romántico, fueron Antonio Raffelín (1796-1882) y Nicolás Ruiz Espadero (1832-1890). Espadero, interesante compositor de música romántica para piano, es el creador el Chant du Guajiro, que se publicó en París y en el que se mezclan ritmos y melodías populares cubanos con concepciones armónicas y estilísticas de estilo romántico europeo. Raffelín compuso una interesante obra de música de cámara, sinfónica y sacra, donde los principios armónicos y melódicos comparten los mismo postulados que en la música para piano.
La estética nacionalista se consolida en Cuba hacia mediados del siglo XIX. Fueron dos compositores cubanos los que concibieron su obra como un ejercicio estético de creación para la nación: Manuel Saumell (1817-1870) e Ignacio Cervantes (1847-1905). De Saumel se conoce una rica y expresiva obra para piano basada en ritmos contradanza cubanos. A Cervantes se le puede considerar el más importante compositor cubano del siglo XIX. Con una sólida formación que amplió en París, fue el primer compositor cubano que tuvo un buen conocimiento de la articulación de la masa orquestal. Gran virtuoso del piano, su obra más importante la dedicó a este instrumento. Es autor de unas deliciosas Danzas cubanas. Como Saumell, utilizó elementos del baile popular, sobre todo el tango, la habanera, el son cubano y la conga. En suma, la gran aportación de Ignacio Cervantes a la música de su país fue la inclusión de elementos formales y estéticos de la música afrocubana. Su obra sirvió de modelo para los compositores cubanos nacionalistas hasta bien entrado el siglo XX.
Se inicia en Cuba el siglo XX con la continuación de los postulados nacionalistas heredados del siglo XIX. Eduardo Sánchez Fuentes (1874-1944) intentó aunar lo indigenista y la raíz de la cultura popular con las modernas concepciones musicales que recorren Europa. Su ópera Doreya (1918) recrea un periodo cultural idílico que se basa en la vida de los primeros indios antillanos que vivieron en la isla antes de la llegada de los españoles. Amadeo Roldán (1900-1939) y Alejandro García Caturla (1906-1940) fueron los compositores más importantes de comienzos de siglo. La obra de ambos, no obstante, sigue una línea de creación abierta por Manuel Saumell y Eduardo Sánchez, con especial indagación en las raíces culturales afrocubanas. El afrocubanismo será a partir de ahora no sólo fuente de inspiración musical, sino también objeto de análisis etnomusicológico; en muchos casos serán los propios compositores los que acometan este tipo de estudios. Hacia 1950 la música cubana estuvo dominada por la figura de José Ardévol (1911) y dos de sus alumnos, Argeliers León (1918) e Hilario González (1920)
Amadeo Roldán fue titular de la Orquesta Filarmónica de La Habana desde 1932 hasta su muerte; potenció la música latinoamericana con dicha formación orquestal. De entre sus obras destacan Obertura sobre temas cubanos, Tres pequeños poemas (1926), Preludio cubano para piano, los ballets afrocubanos La Rebambaramba y El milagro de Anaquillé (1929), basados en sendos relatos de Alejo Carpentier. Estas obras escénicas serán la síntesis de su producción artística: buen manejo de la orquesta, influencia del expresionismo musical, al estilo de Stravinsky, uso de temas afrocubanos y de tradición guajira (la décima, el zapateado, la canción y la danza, cubanos e hispano-coloniales).
Alejandro García Caturla estudió primero en Cuba y luego en París con Nadia Boulanger. El contacto con la escuela pianística de Nadia lo empapó de la música europea de los años 1920; en su obra, por tanto, se entrevén influencias de Darius Milhaud, Igor Stravinsky y Erik Satie. De hecho, la Sonata corta compuesta en 1927 fue dedicada a este compositor francés. García Caturla asumió en su trabajo creativo un serio compromiso con la música afrocubana. Por tanto, no es de extrañar que sus interesantes canciones para voz y piano sean un bello ejemplo de este interés por lo autóctono. También escribió obra para orquesta. Destacan las Tres danzas cubanas (1927), la suite afrocubana Bembé (1928), el poema sinfónico llamado Yamba-O (1931) y la Primera suite cubana (1931). Esta última obra para piano y ocho instrumentos de viento es uno de sus trabajos más austeros en cuanto a la utilización de polirritimias y tonalidades de influencia afrocubana, ya que Roldán adaptó las escalas pentatónicas de la música folclórica afrocubana a las necesidades de un lenguaje estético internacional con influencias del neoclasicismo desarrollado por Stravinsky.
José Ardévol, español afincado en La Habana en 1930, utilizó como García Caturla el estilo neoclásico creado por Stravinsky en sus composiciones. Su objetivo fue el crear una música cubana que, sin abandonar ciertos postulados estéticos nacionalistas, tuviera una forma internacional. Para ello fundó el Grupo de Renovación Musical en 1942 con el objetivo de crear una escuela de compositores cubanos de renovación musical. Dicho grupo tuvo como premisas básicas el buen conocimiento de la técnica de la composición, la libertad estilística en cuanto a la creación artística y la utilización de los principios estéticos del neoclasicismo. Formaron parte activa del Grupo los mejores compositores cubanos de la mitad del siglo XX: Argeliers León, Hilario González, Edgardo Martín, Harold Gramatges, Julián Orbón, Serafín Pro y Gisela Hernández.
La obra de Ardévol hasta 1930 es sobre todo para piano y en ella hay influencias de los impresionistas franceses (Debussy, Fauré y Satie) y de Stravinsky. En la década de 1930 incluso recurre a la atonalidad y el dodecafonismo; pero hacia 1936 su estética vuelve la mirada a la música popular hispana y cubana. En esta línea compuso la Música de cámara para seis instrumentos, integrada en un sistema contrapuntístico bien desarrollado. El neoclasicismo también está presente en este periodo y en las décadas de 1940 y 1950. En 1944 compuso el Concierto para piano, vientos y percusión y en 1947el ballet Forma, un buen ejemplo de cómo integrar el coro y la orquesta con técnicas de estilo neoclasicista: el coro comenta la acción, no interviene en ella; existe una concepción equilibrada de la armonía y un buen conocimiento del contrapunto. La influencia de la Sinfonía de los salmos de Stravinsky es palpable.
Argeliers León e Hilario González utilizaron en su obra más referentes afrocubanos que José Ardévol, más en la línea estilística de Alejandro García Caturla y Amadeo Roldán.
Argeliers León es autor de interesantes trabajos en los que se aprecian por una lado una utilización perfecta de la técnica del contrapunto; por otro el gusto por el sistema pentatónico y el cinquillo afrocubanos. Escenas de ballet (1944) y Danzón número 2 (1945) para piano son muestras de ello. Persona poseída por una enorme capacidad de análisis y experimentación, hacia la década de 1960 se adentró en el mundo experimental de la música serial.
Hilario González es uno de los fieles continuadores del estilo de Alejandro García Caturla. En torno a 1940 compuso una interesante obra para piano (Tres preludios en Conga, 1938; Danzas cubanas, 1938), una Sonata para piano y un Concertino para oboe, fagot, viola y piano (1944). En estas composiciones se mezcla un creativo estilo expresionista con elementos de la música popular.
El español asturiano Julián Orbón (1925-1991) se trasladó a La Habana en 1940 y fue alumno de Ardévol. Perteneció al Grupo de Renovación Musical de 1942 a 1946. Estudió también en Estados Unidos con Copland. En una primera etapa de su producción artística se aprecian en él influencias de la música neoclásica española, de Falla fundamentalmente (Sonata para piano, de 1942, en homenaje a Antonio Soler; Canciones de Juan del Encina, 1947). Posteriormente su estilo se hace muy personal, más atonal y con influencias de las nuevas técnicas compositivas europeas y estadounidenses. De hecho, a partir de 1963 vivió en Estados Unidos.
Después de 1950 el Grupo de Renovación Musical cubano continuó en activo. Ardévol recurre a finales de la década a un atonalismo depurado de influencia de Weber, el serialismo y la música aleatoria y tras el triunfo de la revolución cubana en 1959 se convirtió en el director nacional de Música. También colaboró con los miembros del recién creado Grupo de Renovación. Este nuevo grupo en el panorama musical cubano estuvo encabezado por Harold Gramatges y Argeliers León y de él formaron parte otros compositores más jóvenes que comenzaban por entonces su actividad artística, como Juan Blanco, Aurelio García, Carlos Fariña y Leo Brouwer, y que en la actualidad dominan el panorama musical cubano.
Harold Gramatges, revolucionario por principios, compuso una obra con un claro mensaje político y revolucionario: Cuatro cantos de la Revolución (1962), Así Guevara (1967), Canto de héroes (1967), etc. En su estilo hay influencias del neoclasicismo y la música popular, aunque también se aproximó a la a atonalidad y al serialismo.
Como García Caturla, Argeliers León estudió con Nadia Boulanger en 1950. Su acercamiento a la música europea le hizo experimentar con el serialismo, aunque su obra es en esencia cubana, de inspiración afrocubana en el contrapunto (Akorín, 1956) y en los ritmos fundamentalmente. El Quinteto número 2, de 1963, es una de sus mejores obras, en la que se utilizan, por un lado, ciertos elementos dodecafónicos como las variaciones y las modulaciones cromáticas; por otro, ritmos y melodías populares. Argeliers fue director del Departamento de Música de la Biblioteca Nacional y del Instituto de Etnología y Folclore de la Academia de Ciencias.
Otro miembro destacable del Grupo de Renovación fue Juan Blanco, que nació en 1920. Sin duda Blanco fue uno de los músicos cubanos más renovadores, ya que introdujo en la isla la música electrónica y aleatoria en las décadas de 1960 y 1970. De entre sus obras comprometidas con las vanguardias hay que destacar la Música para danza, de 1961, y los Estudios I y II, de 1962 y 1963 respectivamente.
Aurelio de la Vega (nacido en 1925) tuvo como profesor a Harold Gramatges en el Instituto Musical Ada Iglesias de La Habana y dirigió de 1953 a 1959 el departamento de música de la Universidad de Oriente de Santiago de Cuba. No obstante, tras la revolución en 1959 se exilia en California (Estados Unidos). Su música, aunque muy internacional, con influencias de compositores como Stravinsky y Szymanovski, también bebió de la fuente popular cubana en obras tempranas como la Leyenda del Ariel Criollo (1953). Hacia 1960 se decanta por el atonalismo, la música serial (Cuarteto de cuerda "In Memoriam Alban Berg"), la música electrónica y la experimentación tímbrica con instrumentos tradicionales (Interpolation, 1965; Tangents, 1973). Actualmente es director general del Laboratorio Nacional de Música Electroacústica de Cuba
Leo Brouwer (nacido en 1939) es uno de los compositores contemporáneos que mejor representa las inquietudes de la música de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX. Excelente intérprete de guitarra, comenzó su obra bajo influencias de la música popular y del estilo neoclásico, como la mayoría de sus contemporáneos. Los contactos con el compositor Luigi Nono y las influencias de John Cage y Lutoslawski lo introducen en la música serial y aleatoria.

REPÚBLICA DOMINICANA
Sobre la música colonial en Santo Domingo contamos con pocos datos. Sabemos que el misionero Bartolomé de las Casas, que llegó con Cristóbal Colón a Santo Domingo, encargó una pieza coral para la celebración de la misa. Desde 1512 conocemos los nombres de maestros de capilla de las catedrales de Santo Domingo y del obispado de La Vega, todos ellos españoles: Jorge de Vigueira, Juan Márquez, Alonso Pérez y Guillermo Domeque. El primer músico americano fue el sacerdote Cristóbal de Llerena (1546-1610), organista de la catedral de Santo Domingo.
Durante el siglo XIX nos encontramos una música en la que se han fusionado elementos de la música europea, indígena y africana. En esta línea surgen los primeros compositores, como Juan Bautista Alfonseca, que compuso el primer himno nacional de la República y José Reyes (1835-1905), autor de un nuevo himno nacional. Paralelamente, la burguesía naciente demanda la ópera italiana del momento y Pablo Claudio (1855-1899) compuso dos óperas que siguen esta tendencia.
En el siglo XX destacan compositores como Alberto Hernández, Rafael Ignacio, Enrique de Marchena, Esteban Peña Morel, Luis Rivera y Manuel Simó.

PUERTO RICO
En Puerto Rico, la pocas evidencias de música colonial hasta el siglo XIX son de tipo religioso. Hacia la mitad de este siglo varios compositores puertorriqueños componen música de "danza puertorriqueña", género con influencias del seis, que es la danza folclórica más bailada en Puerto Rico. El compositor más creativo de este género fue Juan Morel Campos (1857-1896). Creó danzas para piano que se pueden dividir en dos grupos: las danzas estilizadas, de influencia romántica europea (Alma sublime, La lila...) y las danzas criollas, más expresivas (Bulliciosa, El torbellino...).
Como en Cuba, el nacionalismo también se desarrolló en Puerto Rico. Destacó Héctor Campos-Parsi (nacido en 1922), que incorporó a su música ritmos y melodías populares caribeños de tradición afropuertorriqueña. Hacia la década de 1950 se introduce en el neoclasicismo y en el atonalismo tras cursar estudios musicales con Messiaen, Copland y Nadia Boulanger en París. Escribió tres ballets, canciones y música para piano. La Sonata en sol para piano (1952-1953) es un ejemplo de la transición estilística que experimentó este músico del nacionalismo al neoclasicismo. El atonalismo de los años 1960 se plasma en obras como Columnas y Círculos (1966-1967) y Kolayia (1963), en la que usó recursos de vanguardia como la banda magnetofónica.
Más vanguardista que Campos-Parsi fue Aponte-Ledée, nacido en 1938. Su música de los años sesenta y setenta es muy vanguardista y se adscribe al serialismo y a la música electrónica. De entre sus obras destacan Presagio de pájaros muertos, de 1966, e Impulsos... in memoriam Julia de Burgos, de 1967.

LA MÚSICA POPULAR Y TRADICIONAL
La colonización hispana en las Antillas supuso el exterminio de las poblaciones indígenas, sometidas al trabajo forzoso, expuestos a enfermedades desconocidas y letales o desaparecidas por la guerra, por lo que el sustrato cultural autóctono no ha sido influyente en la formación de tradiciones folclóricas musicales. Las influencias hispanas y africanas se constituyen como elemento sustentante de la música popular antillana. El elemento español marcó la pauta en el concepto amplio de la canción, tanto en la aparición de determinados géneros como la habanera, como en las estructuras estróficas de la música cantada. También se introdujeron instrumentos de tradición hispana, como la guitarra, que, junto a sus derivados (tiple, tres,...) se integraron en el folclore de las islas. El asentamiento de esclavos procedentes de África Occidental supuso la introducción de numerosos instrumentos de percusión, unos amplísimos recursos y estructuras rítmicos y la aportación de cantos mágicos y religiosos de la tradición yoruba, con toda una gama ritual que, a través del sincretismo, configura la tradición santera de la zona, particularmente en Cuba y República Dominicana.

Cuba
Entre los estilos más influidos por la música española se encuentran la habanera, el punto, la guaracha y la guajira. La habanera es una melodía cadenciosa de tiempo lento, de ritmo binario con subdivisiones ternarias que se suele escribir en compás de 2/4 o bien de 6/8. El punto es un tipo de canción alegre extendido por toda el área del Caribe. Su compás, de 3/4 se alterna con el de 6/8; se canta bajo la forma de coplas de cuatro versos con interludios instrumentales. La guajira, de tiempo medio por lo general, se cantaba originariamente con una sola voz acompañada de un instrumento de cuerda: el tiple. Una introducción instrumental presenta la melodía, hoy cantada por voces múltiples o solistas, con estrofas escritas en cuartetas. El compás ternario de sus orígenes se ha sustituido en la actualidad por uno binario, acorde con el sentido rítmico del verso. La guaracha es una canción de danza, y es un género también practicado en Puerto Rico y Venezuela. Sin poseer una estructura fija, es el carácter equívoco y picante de sus letras la que la identifica como género.
Entre los de origen africano destaca el son por méritos propios y el número de artistas que lo han cultivado (Véase LA SALSA). Originario de la región de oriente, el son se constituye con su ritmo sincopado de 4/4 sobre el que la voz solista desarrolla un fraseo de longitud variable, rematado en un montuno o estribillo de cuatro compases que canta el coro. El son concluye habitualmente con un juego de respuestas entre el coro y el solista, que suele intercalar versos improvisados sobre la canción o como simple incitación al baile. El son afrocubano, con mayor predominio de la percusión en detrimento de la instrumentación melódica, es un género paralelo a éste.
Dentro del amplio grupo de la rumba cubana también se encuentran la conga y el danzón. Este último es un tipo de danza urbana en el que se produce entrelazado de parejas; tiene compás binario, con subdivisión rítmica basada en el cinquillo. También de compás binario es la conga, baile de parejas que se encadenan. Cada dos compases aparece una síncopa usada para que la cadena desarrolle un contoneo sincrónico.
De configuración más reciente son los boleros, el chachachá y el mambo. El bolero cubano, al igual que el resto, es una melodía de ritmo lento y cadencioso en 4/4. Su instrumentación y ornamentación son más sobrias que sus equivalentes continentales y, en ocasiones, se combina con el son o el chachachá cuando, concluido el desarrollo estrófico, se elabora una serie consecutiva de estribillos. El chachachá es un baile más alegre, en compás de 4/4. Su nombre, onomatopéyico, responde a la célula rítmica del tercer y cuarto tiempo del compás. El mambo es un baile animoso, generalmente dotado de una instrumentación poderosa e incluso violenta.

República Dominicana
En la mitad occidental de la isla de Santo Domingo también aparecen el bolero, el punto y el son. Más característicos y propios son la mangulina, danza y canción emparentada con el vals, y la media tuna, canción popular, lenta y melancólica que deriva de la música andaluza. El merengue se considera el baile típico de la República Dominicana. Condenado en el siglo XIX por su carácter marcadamente sexual, utiliza un compás de 2/4 y se danza por parejas que bailan agarradas.

Instrumentos musicales de las Antillas
Los instrumentos más frecuentemente utilizados en la música de las Antillas hispanas se pueden dividir en tres grupos: cuerda, viento y percusión.
Entre los instrumentos de cuerda existe una preeminencia de la guitarra española y sus derivados. La guitarra y la guitarra tiple (más aguda) son instrumentos utilizados en los tres países y constituyen la base de acompañamiento fundamental para las canciones sencillas. Una forma particular de guitarra es el tres cubano, extendido también por países próximos. Es una guitarra dotada de cuerdas metálicas pareadas, con una separación entre ellas mayor que la de la guitarra tradicional. Por sus características peculiares, el tres es un excelente instrumento solista que sirve también para acompañar a la voz con un contraste metálico. De distintos tamaños y afinaciones con instrumentos próximos como el cuatro o el requinto. Entre la familia de los violines cabe destacar el contrabajo, instrumento encargado de marcar el sentido sincopado del son y la guaracha y que se toca predominantemente pulsado. El violín es más frecuente en la música popular dominicana y puertorriqueña y algo menos usado en Cuba, donde es una tradición casi perdida y relegada a las zonas rurales.
Los instrumentos de viento han sido una constante en la música popular antillana y han reforzado su presencia gracias a la irrupción del fenómeno conocido como salsa, en el que, además de solistas, se conforman como base armónica de acompañamiento constituyéndose secciones de tres o más instrumentos. Dentro de los conjuntos más sencillos o tradicionales, el instrumento rey es la trompeta, seguido de cerca por la flauta travesera, característica del danzón cubano. Los saxofones o trombones suelen formar parte de secciones de instrumentos.
La gran influencia africana en la música de las tres islas se ha manifestado en el inabarcable conjunto de instrumentos de percusión. El bongó es un conjunto de dos pequeños tambores unidos por una armadura metálica o de madera, parcheados por lo general con tripa tensada y percutidos con ambas manos. Afinados habitualmente por cuartas o quintas, desarrollan una base rítmica variadísima que recorre desde el ostinato hasta los solos sincopados desarrollados a velocidades vertiginosas. Parecida función cumplen sus hermanos mayores, las congas o tumbadoras, de cuerpo abarrilado y timbre más grave, acorde con la gama del contrabajo. Las claves, fundamentales en el son y otros estilos, son dos cilindros de madera de sonido agudo y cortante cuando se hacen entrechocar. El patrón rítmico marcado por las claves varía de estilo a estilo, si bien dentro de cada cual se repite sistemáticamente. Dentro de los tambores existe una amplísima variedad, guardándose una gran identidad con sus precedentes africanos. Los tambores son característicos del sincretismo santero y son tocados a mano o con varas y baquetas de diferentes tamaños y formas y habitualmente asociados a panderetas y panderos. Instrumentos de fricción o raspado son el güiro o el sekeré: el primero es una calabaza con ranuras paralelas que se raspan con una varilla de madera o metal; el sekeré es un cilindro con semillas en su interior. Particularmente relacionadas con el bolero son las maracas, usadas también en distintos tamaños y fabricadas con calabazas huecas o pellejos abombillados rellenos de semillas e insertados en un mango de madera. Imprescindibles en los grandes conjuntos de son y salsa son los timbales, percutidos con finas baquetas tanto en el parche como en los aros metálicos y las estructuras laterales y que suelen tocarse de forma contrapuntística jugando con las acentuaciones naturales del compás.
La evolución de la música popular de las Antillas hispanas encuentra su paradigma en el desarrollo del son, particularmente en Cuba, a lo largo del siglo XX. Hasta los años veinte el son era una música interpretada con guitarra y voz. En décadas posteriores se añadió el tres u otra guitarra y una segunda voz a la principal. La inclusión de la percusión -congas, bongó, maracas y clave- los vientos -trompeta y flauta- y el piano, en recintos cerrados, aumentó el tamaño de los conjuntos soneros hasta la fórmula de los septetos, en los que ya surge la figura de un director musical, cuyas funciones son organizar el repertorio y su orden, elaborar los arreglos musicales y la asignación de partes vocales e instrumentales y es la referencia permanente a la hora de fijar el ritmo y la velocidad de interpretación. Cabe destacarse que el director puede ejecutar cualquiera de los instrumentos y/o voces.
Hacia los años cuarenta, coincidiendo con la popularización de la grabación fonográfica y de la radio musical, se impondrán las grandes orquestas, dotadas de secciones de ritmo y viento mucho más próximas a la concepción jazzista norteamericana que a la tradición del trío o del conjunto sonero. Desde entonces conviven conjuntos y orquestas, con mayor o menor éxito según épocas y modas.
Uno de los conjuntos más influyentes en la formación del son del siglo XX es el Trío Matamoros, que posteriormente aumentó el número de sus componentes para formar el Conjunto Matamoros. En la misma tradición contemporánea se hallan Joseíto Fernández, compositor de la famosísima Guantanamera y el dúo Los Compadres: Lorenzo Herrezuelo o Compay Primo y Francisco Repilado o Compay Segundo. Este último alcanzó un segundo momento de notoriedad en la década de los noventa, como intérprete y compositor nonagenario en activo, obteniendo gran notoriedad internacional y siendo uno de los agentes principales en la revitalización del género desde las fuentes puras de la tradición.
La figura destacada en los años cuarenta y cincuenta era Benny Moré -"El Bárbaro del Ritmo"-, considerado como el sonero de más importancia en la música cubana. Cantante de extraordinaria potencia y versatilidad, practicó todos los géneros en sus diversas facetas de director, arreglista y compositor. Su música se caracteriza por una concepción rítmica precisa, variada y con gran sentido del espacio sonoro. Sus poderosas e inteligentes orquestaciones y armonizaciones abrieron el rumbo del son y la salsa del Caribe posteriores, claramente deudora de la estela de Moré. Hacia las mismas fechas consolidan sus respectivas carreras intérpretes como Bola de Nieve o el muy popular en la España de la posguerra, Antonio Machín.
Dentro de la época clásica del bolero y el son destacan dos corrientes opuestas. De un lado está la encabezada por La Lupe, de enorme fuerza, exteriorización y desgarro, emparentándose con el estilo y la intensidad del soul y la música de baile de EE.UU. Por otro lado hace su aparición el filin (castellanización de la palabra inglesa feeling, que significa 'sentimiento'), con representantes como Elena Burke y Omara Portuondo, que realizan interpretaciones más profundas, sentidas y matizadas en colorido, alejándose de la explosión instrumental y vocal.
Desde finales de los sesenta arrancan dos corrientes estilísticas diversas pero complementarias: la Nueva Trova Cubana y las orquestas renovadoras y de fusión. La Nueva Trova Cubana se constituye por jóvenes autores y cantantes entre los que destacan Silvio Rodríguez y Pablo Milanés. La Nueva Trova Cubana conjuga las tradiciones líricas de la poesía de la isla (herencias de José Martí y Nicolás Guillén) con los contenidos socio-políticos entroncados con la defensa de la revolución cubana. En Silvio Rodríguez se encuentra la vertiente más melódica e intimista, mientras que en Pablo Milanés esta última se combina con la recuperación de los instrumentos, ritmos y voces de la negritud.
El fenómeno de la salsa de Puerto Rico y Venezuela, también practicada por artistas del exilio cubano en Estados Unidos (como la "reina" Celia Cruz, tantas veces acompañada por la orquesta del extraordinario timbalero puertorriqueño Tito Puente) supuso un nuevo avance en el terreno musical de las grandes orquestas (Véase LA SALSA). Tres fueron las líneas inauguradas: un nuevo concepto de orquestación explosiva y de gran vistosidad y espectáculo sonoro y visual, la recuperación del elemento afro y el influjo determinante del jazz latino. Además de las orquestas de los anteriormente citados debe incluirse, hasta la década de los noventa, a Juan Formell y Los Van Van que, introduciendo elementos de la salsa y el rock, mantienen una fidelidad a los elementos estructurales tradicionales. A los Van Van se vienen a añadir orquestas como Son 14 de Adalberto Álvarez. Continuadora de esta nueva tradición será desde los años ochenta, la agrupación de José Luis Cortés, NG La Banda.
De clara influencia jazzística y africana es la música que se desarrolla desde los años setenta el grupo Irakere, dirigido por el excepcional pianista Chucho Valdés. En sus diferentes etapas y facetas, principalmente instrumentales, Irakere abrió en todo el Caribe el concepto del afrojazz.
Si en Puerto Rico la gran figura es Tito Puente, su equivalente en la República Dominicana es Juan Luis Guerra, quien con su orquesta, 4.40, popularizó los ritmos del merengue y la bachata, dentro y fuera del Caribe, integrándolos en el fenómeno salsero.
En los años noventa el panorama creativo es amplio y fecundo. Por un lado se produjo el resurgimiento o el rescate del olvido de músicos con décadas de tradición a sus espaldas, como Compay Segundo, Elíades Ochoa, el pianista Rubén González o la cantante del filin Omara Portuondo. Entre las nuevas generaciones el abanico se abre desde los conjuntos de hipersalsa como la orquesta de Manolín, "El Médico de la Salsa", hasta la revitalización del género a capella -cuyo antecedente sería el conjunto Los Zafiros- con grupos como Vocal Sampling, que interpretan todos los instrumentos sólo con la voz, o dúos como Gema y Pável, quienes combinan todos los ritmos de tradición yoruba con arreglos y armonizaciones basados en el jazz y en las armonías de la música contemporánea.

Puerto Rico
Generado en Puerto Rico -si bien en Cuba se considera originario del oriente de la isla- y extendido por las Antillas y otros países americanos, el bolero es una melodía sentimental, profunda y lírica cuya relación con el homónimo hispano es lejanísima, lo que sería producto de una gran evolución. También se originaría en la isla la plena, derivada de la romanza española, como sucede con el corrido mexicano. Sobre un ritmo binario, se desarrollan historias sobres héroes populares, bandidos y temas de carácter moral.
El punto es también practicado en Puerto Rico. El seis, canción y danza, es característico de Puerto Rico. Se toca con un ritmo animado en un compás ternario; en la danza, los hombres y las mujeres comienzan formando hileras separadas para dar paso al baile por parejas. La variedad del seis "chorreao" es más rápida. Puerto Rico comparte con Cuba géneros tan característicos como el son, el punto y la guaracha.

LA MÚSICA EN VENEZUELA

DE LA MÚSICA COLONIAL AL SIGLO XX
El desarrollo de la música colonial en Venezuela es más tardío que en Centroamérica, pero anterior al cubano. Hacia la mitad del siglo XVI Caracas contaba con músicos pagados por la ciudad. En 1671 se creó el cargo de maestro de capilla catedralicio, que fue ocupado por el padre Gonzalo Cordero. Desde 1687 está a cargo del puesto Francisco Pérez Camacho y a su vez dirige la cátedra de música en la Universidad Santiago de León de Caracas.
En el siglo XVIII la producción musical venezolana adquiere más importancia en el contexto musical latinoamericano; de hecho, nos encontramos hasta con una escuela de músicos, la Escuela del Padre Sojo o de Chacao, creada a finales del siglo XVIII en torno al padre Pedro Palacios y Sojo (1739-1799) y Juan Manuel Olivares (1760-1797). Dicha escuela estaba constituida no sólo por jóvenes criollos, sino también por mulatos libres que querían promocionarse por medio de una profesión liberal. En la Academia de Música de la Escuela de Chacao se formaron los mejores compositores de música religiosa de Venezuela de finales del siglo XVIII y principios del siglo XIX y todos ellos aprendieron las técnicas de armonización de la música clasicista que venía de Europa. Destacaron José Francisco Velásquez (1755-1805), José Antonio Caro de Boesi (1760-1814), Juan José Landaeta (1780-1814), autor del himno nacional venezolano, Cayetano Carreño (1774-1836), y Pedro Nolasco Colón (nacido en 1750); pero, sin duda, el más relevante fue el mulato José Ángel Lamas (1775-1814). De él se conservan unas treinta obras, muy equilibradas, entre las que destacan Ave Maria Stella, la Misa en Re y el Miserere. Compuso para coro mixto, cuatro voces y orquesta típica del siglo XVIII que incluía, además de la cuerda, dos oboes y dos cornos.
En el siglo XIX destacó la figura de José Ángel Montero (1839-1881), nacido en Caracas. Compuso la segunda ópera que escribió un músico venezolano tras la primera, El maestro Rufo Zapatero (1847) de José María Osorio. Esta ópera, titulada Virginia, se estrenó el 27 de abril de 1872 en el Teatro Municipal de Caracas. También compuso unas veinte zarzuelas (La modista, Colegialas con colegialas, La ardilla y La inocente serranilla) y música religiosa.
El siglo XX musical venezolano es heredero de una pobre tradición en música culta y de las músicas populares afroantillanas y criollas. Pero también es producto del enorme impulso creador que se aprecia a partir del segundo cuarto del siglo debido a la institucionalización y profesionalización de la música. En este sentido, Vicente Emilio Sojo (1887-1974) y Juan Bautista Plaza (1898-1965) impulsaron el desarrollo de la actividad musical fundando la Orquesta Sinfónica de Venezuela en 1930, la asociación coral Orfeón Lamas y creando las primeras infraestructuras para una enseñanza musical de calidad: la Escuela Nacional de Música de Caracas, de la que Sojo fue director desde 1936. Este músico fue un importante formador, teórico y etnomusicólogo. Creó un importante archivo de la música popular venezolana con canciones, joropos, guasas...
Juan Bautista Plaza fue, al igual que Sojo, un compositor de tendencia nacionalista. Fue maestro de capilla de la catedral de Caracas y profesor de composición, armonía e historia en la Escuela Nacional de Música. Como musicólogo indagó en los archivos catedralicios la música colonial y dirigió un proyecto de investigación cuyo objetivo fue la recopilación de la música popular en un archivo nacional. Además de música sacra (cuatro Misas), compuso canciones de inspiración colonial (joropo, merengue, corrido...) utilizando los instrumentos tradicionales, que eran el arpa, la guitarrita o cuatro y las maracas. En las canciones, Juan Bautista Plaza usaba poemas que cantaban la idiosincrasia venezolana, como se aprecia en las Siete canciones venezolanas. También compuso música para orquesta. En Fuga criolla (1932) se funden elementos de la música nacional venezolana con el contrapunto de la fuga de influencia neoclásica. En los poemas sinfónicos Vigilia (1929), Campanas de pascua (1930) y Las honas (1930) predomina la armonización en la línea posromántica.
Un destacado continuador de la música nacionalista en Venezuela ha sido Antonio Estévez (1916-1988). Fue alumno de Sojo y en 1942 fundó el coro del Liceo Andrés Bello y el Orfeón de la Universidad Central de Venezuela. Su obra más destacada es la Cantata criolla para voces y orquesta.
Hasta la década de 1960 la música venezolana es nacionalista, tonal, de herencia romántica y con elementos aislados de estilo neoclásico. Desde esta década se observa, no obstante, la introducción de las vanguardias provenientes de Europa y Estados Unidos. Eduardo Lira Espejo fundó en Caracas un laboratorio de música electrónica, punto de referencia obligado para los compositores jóvenes más arriesgados, vanguardistas e internacionalistas.
Ya hemos mencionado a Antonio Estévez. Este compositor nacionalista se introdujo en las nuevas tendencias de vanguardia hacia la década de 1970 tras una larga estancia de diez años en Estados Unidos Europa. Cosmovibrafonía I y Cosmovibrafonía II, ambas de 1970, son obras que muestran el camino hacia la vanguardia emprendido por Estévez. Su universo estético se mueve entre las series de sonidos y las nuevas experiencias sonoras que producía la música electrónica. En 1971 fundó el Instituto de Fonología de Caracas. Es preciso mencionar también a José Luis Muñoz (1928-1982), compositor atonal que experimenta con la música jazz. Destacan sus obras Preludio para orquesta, Fantasía de bolsillo y Estudio. Rhazes Hernández (1918-1991), tras un primer contacto con el nacionalismo optó por las nuevas experiencias sonoras influenciado por Hindemith, Stravinsky, Berg y Boulez. Alfredo del Mónaco, nacido en 1938, se formó en Nueva York en la música serial, aleatoria y mixta (en la que se fusiona la música tradicional con la electrónica). Hacia los años 1980 su obra adquiere calidades más tonales y muy expresionistas.

VENEZUELA: MÚSICA POPULAR Y TRADICIONAL
A pesar de la separación de la Gran Colombia bolivariana, en 1830, la tradición cultural de Venezuela se halla muy vinculada a la colombiana; la música popular de ambos países presenta numerosos nexos de unión estilísticos, instrumentales y genéricos. En sus orígenes se pueden rastrear el influjo hispano y las aportaciones africanas, teniendo una repercusión más limitada el elemento indígena. A su vez, la música folclórica y popular de Venezuela se inserta dentro del gran grupo de la música del Caribe, con la que comparte estilos y géneros, instrumentación y gustos, a lo que hay que añadir algunos paralelismos con su vecino Brasil e, incluso, con el más alejado México.
Entre los géneros más populares destaca la cumbia, baile animado muy extendido por todo el espacio caribeño y hasta por países del área andina. Su origen africano se percibe inequívocamente en su construcción rítmica binaria y su acentuación interna sincopada. La guaracha, canción de danza practicada también en Cuba y Puerto Rico, no posee estructura fija o característica; se fundamenta en el contenido picante, sugerente y equívoco de sus letras, que satirizan personajes, hábitos sociales y buenas costumbres. Un género emparentado por sus contenidos es la guasa, cuyo nombre no deja lugar a dudas: se trata de canciones, en compás de 6/8, de contenido burlesco.
El corrido, también practicado en países como México, procede del romance castellano. Se trata de romances tradicionales concebidos en cuartetas que van alternando las rimas, preferentemente en consonante, lo que sitúa sus fuentes en la tradición popular. El ritmo en el que se cantan los corridos es variable. Suelen interpretarse a dos voces, armonizados en terceras y están jalonados por interludios instrumentales.
Dentro del amplio género del vals criollo se encuentran el joropo y el pasillo. El joropo es la danza típica de Venezuela. Su ritmo de 3/4 queda marcado particularmente con el bajo. El pasillo, practicado también en Ecuador y Colombia (donde se considera el vals nacional) tiene una base rítmica de 3/4 -a veces 6/8- y se toca con vivacidad, lo que dota a este baile de aire y gracia.
De procedencia brasileña es la payada o porfía. La porfía es un canto dialogado de dos voces que intercambian preguntas y respuestas, siguiendo el modelo del desafío brasileño.
La instrumentación predominante incluye cordófonos e instrumentos de percusión, resultando los de viento más restringidos en su uso. Las guitarras y sus derivados, como el tiple y el cuatro, constituyen la base armónica y rítmica perfecta para numerosas canciones y danzas. Particularmente usadas son también las arpas, que despliegan su amplitud de color en valses y pasillos, creando efectos de agilidad y movimiento. Los componentes de la familia del violín, particularmente éste y el contrabajo -sin olvidar el violonchelo- son instrumentos de cuerda de gran tradición en el país.
Tambores de diversos tipos, junto con otros instrumentos de origen africano, como el güiro, completan la base rítmica de la música popular de Venezuela.
Las flautas, clarinetes y metales son los instrumentos de viento más habituales.
La evolución de la música venezolana en el último tercio de siglo XX ha seguido el camino común a muchos países del Caribe: la enorme popularidad del género conocido como salsa, que no es otra cosa que la renovación del son cubano a través de su incorporación a orquestas de gran formato con amplias secciones de percusión y vientos de gran colorido armónico. Su máximo representante, Óscar D'León, ha supuesto una enorme influencia en el género, incluso en países como la propia Cuba. Venezuela se ha sumado también en estas décadas a la corriente conocida como hipersalsa, de sonidos y ritmos de gran pegada popular. Asimismo, destaca en el terreno comercial dentro del género conocido como salsa erótica, híbrido entre la rítmica sonera y la concepción melódica de la balada de amor, con letras que conjugan la explicitud sexual con un romanticismo meloso.

LA MÚSICA EN CENTROAMÉRICA

DE LA ETAPA COLONIAL AL SIGLO XX
La música en Centroamérica ha desarrollado desde el siglo XIX un estilo cuyas fuentes de inspiración han sido la música popular indígena, la música mestiza y la música afroamericana. Es el periodo histórico en que se crean las naciones centroamericanas y por ello la música fue objeto de institucionalización. Para ello se crearon escuelas, conservatorios, bandas y orquestas sinfónicas. Las corrientes musicales centroamericanas, muy identificadas por ello con los sentimientos nacionalistas, utilizaron las aportaciones de las corrientes internacionales y de otros países americanos, como Cuba, México y Argentina.

Guatemala
En Guatemala, la institucionalización de la música tiene lugar en 1880. En época colonial las investigaciones realizadas en el archivo de la catedral de Guatemala han identificado a dos músicos que trabajaron de maestros de capilla y organistas: Antonio Pérez (1548) y Gaspar Martínez (1560). Durante el siglo XVIII destaca la música religiosa heredada del primer periodo colonial. Dicha línea musical no se rompió hasta finales del siglo XIX, ya que es Eulalio Samayoa quien inicia el movimiento sinfónico en el país centroamericano. Entre los compositores que desarrollan su obra a finales del siglo XIX y durante el siglo XX destacaron Jesús Castillo (1877-1946), que puede considerarse el primer compositor de importancia de Guatemala. De este compositor son las óperas nacionalistas Quiché, Virak y Nieté. Seguidores suyos fueron los guatemaltecos Ricardo Castillo (1894-1967), Salvador Ley (1907-1989) y Enrique Solares (1910).
Hay que mencionar también a José Castañeda (1898-1990), profesor y compositor que experimentó con el serialismo y la atonalidad hacia los años 1960 y a Jorge Sarmiento, nacido en 1933, que trabajó en la misma línea.

El Salvador
La música colonial en El Salvador es prácticamente desconocida; debió limitarse al servicio litúrgico de las iglesias católicas y a las fiestas de tipo colonial.
A mediados del siglo XIX llegó a El Salvador José Escolástico Andido, oriundo de Guatemala. Se le considera el padre de la música de este pequeño país centroamericano. Fundó la primera escuela de música y la orquesta sinfónica en 1875. En 1917 el Teatro Municipal de la capital, que había permanecido cerrado tras un incendio, reabrió sus puertas con el estreno de la ópera Adela, de Wenceslao García. Este compositor también escribió la Serenata Atlahuanca (1942), la Pizlintec subtitulada "rapsodia cuscatecla". Ambas para orquesta, muestran la importancia que tuvo para este compositor la música nacionalista. De él se conocen varias zarzuelas.
Como profesora, etnomusicóloga y compositora, María de Baratta es una figura imprescindible en el desarrollo musical de El Salvador. En 1941 fundó el Comité de Investigación del Folclore Nacional y de Arte Típico Salvadoreño; dicha institución recopiló el folclore tradicional en un gran archivo con el objeto de ser tratado por investigadores y jóvenes músicos centroamericanos.
En el panorama actual conviene mencionar a Gilberto Orellana, nacido en 1942, uno de los músicos más destacados en el panorama artístico centroamericano. Ha escrito obra serial y dodecafónica.

Honduras
En Honduras, la música colonial está representada por el maestro Pedro de los Ríos, traído de España por el obispo fray Jerónimo de Corella a la capital, Comayagua, a finales del siglo XVI.
Tras la independencia del país en 1821, José Trinidad Reyes (1797-1855) escribe pastorelas y composiciones para música de cámara; la institucionalización de la música en el país tuvo como protagonista a Manuel Adalid y Gamero (1872-1947).

Nicaragua
Nicaragua tuvo un proceso parecido a los países centroamericanos en el panorama musical colonial. Los ritmos y melodías indígenas se fundieron con la música religiosa. Ello tuvo como resultado la creación de las amanasqueras, los pregones y el baile nacional, el güegüence. En el siglo XIX Luis A. Delgadillo institucionaliza la música en Nicaragua, ya que crea la primera escuela de la música y funda la Banda de los Supremos Poderes. Las composiciones que escribió son de tipo nacionalista. Destacan la Sinfonía incaica, la Sinfonía mexicana, la Sinfonía serrana de Nicaragua, la suite Teotihuacán, el ballet La cabeza de rawí y las óperas Final de Norma y Mavaltayán.

Costa Rica
Tras la independencia de Costa Rica en 1821 aparecen en el panorama musical los primeros compositores profesionales: Manuel María Gutiérrez (1829-1887), creador del himno nacional, Rafael Chaves (1839-1907) y José Campadabal (1849-1905). En el siglo XX destacaron en el panorama nacionalista Julio Mata, nacido en 1889, compositor de ópera y zarzuela de influencia española pero con discurso nacionalista, y Alcides Prado (nacido en 1890).
Alejandro Monestel (1865-1951) y Fonseca (1885-1950) fueron los primeros compositores internacionales costarricenses. Ambos estudiaron en Estados Unidos y Europa y, si bien el primero destacó por sus composiciones religiosas, Fonseca amplió el repertorio a la música sinfónica, para piano, de cámara, etc. Su estilo posromántico se inspiró en temas musicales de Costa Rica. Entre sus obras la opereta Money is not all tuvo un enorme éxito de público.
El siglo XX también ha dado dos interesantes músicos costarricenses: Bernal Flores, nacido en 1937, y Benjamín Gutiérrez, en 1936. Flores estudió en su país natal, en el recién creado Conservatorio Nacional de Música. Amplió estudios en Nueva York. Compuso la ópera The Land of Heart's Desire, una sinfonía, varios poemas sinfónicos y una interesante de cámara. En su obra experimentó con las tendencias de vanguardia (el neoclasicismo, el atonalismo y la música serial).

Panamá
En Panamá, hacia 1940, destaca una figura importante en el panorama musical del América Latina: Roque Cordero, nacido en 1917. Estudió en su país natal y en Estados Unidos desde 1945 a 1950. A su regreso a Panamá ocupa el puesto de profesor de composición en el Instituto Nacional de Música. Su obra, si bien se expresa mediante un gran domino del lenguaje nacionalista (Sonatina rítmica, 1943; Obertura panameña número 2, 1944), es uno de los mejores ejemplos del interés de internacionalización de la música americana. Los ritmos típicos panameños como la mejorana y el tamborito resultan armónica y estructuralmente modernos y se mueven entre el ámbito de la tonalidad y la atonalidad cromática, tan del gusto de compositores europeos como Stravinsky y Bartók. Hacia 1955 Cordero adopta los principios dodecafónicos (Sonatina para violín y piano, 1946) y seriales (Segunda Sinfonía, 1956). La Segunda Sinfonía consta de un solo movimiento y en ella se aprecian estructuras rítmicas afropanameñas y colombianas así como las variaciones por medio del desarrollo tres series de sonidos. Buenos ejemplos de la culminación de su carrera artística son el Concierto para violín (1969), de línea dodecafónica, estructura contrapuntística y gran virtuosismo tanto para el violín como para otros instrumentos de la orquesta como el clarinete y Permutaciones (1974), trabajo con el que Cordero experimentó las relaciones entre las distintas calidades sonoras.

LA MÚSICA POPULAR Y TRADICIONAL
A pesar de su pequeña extensión y el número reducido de sus habitantes respecto de otras áreas, el conjunto centroamericano presenta una amplia variedad de influencias culturales.

Costa Rica, Guatemala, Honduras, Nicaragua y El Salvador
En Costa Rica, Guatemala, Honduras, Nicaragua y El Salvador se desarrollan formas musicales de origen azteca y maya. Su música está muy relacionada con la mexicana, como el huapango, baile de tiempo binario muy vivo, la jarana o la sandunga. El jarabe es más moderado y deriva del zapateado español. El corrido es un tipo de canción de contenido narrativo que se desarrolla en toda el área centroamericana. El son, proveniente de Cuba, y sus músicas relacionadas, son practicadas en toda la región. Las mañanitas o serenatas son canciones de ronda.
Los instrumentos utilizados son los habituales en el folclore mexicano, a los que se añaden otros procedentes del sur. Entre los cordófonos destaca la familia de las guitarras. Éstas presentan variantes más graves como el guitarrón o bajo sexto, si bien en formaciones grupales más academicistas su función asentadora del ritmo la adopta el contrabajo. Son igualmente utilizados los demás instrumentos de la familia del violín, particularmente en su función solista y de animación a la danza. Las arpas son utilizadas tanto para la música de baile como para acompañar a los cantantes. Los acordeones son instrumentos también frecuentes en la música centroamericana, utilizándose los de tipo cromático -con teclado semejante al del piano- y los diatónicos, que utilizan llaves de botón cuya combinación proporciona los semitonos necesarios. Otros instrumentos de viento son diversos tipos de flautas, junto con clarinetes y metales, particularmente trompetas y trompas. Entre los instrumentos de percusión encontramos tambores, panderos y otros instrumentos de percusión menor.
Desde el punto de vista de la renovación musical, cabe destacar el conjunto de Carlos Mejía Godoy y Los de Palacagüina, que capitaneó, en la Nicaragua de los años setenta, el movimiento de la nueva canción.

Panamá
La música de Panamá está muy vinculada a la de Colombia, país del que se segregó definitivamente en 1903, así como es notable su relación con las músicas del conjunto del Caribe.
En Panamá se practica la danza epónima de su vecina: la colombia, junto con la cumbia, baile de origen africano y ritmo binario que, en su versión pura, bailada con velas, resulta de gran vistosidad.
La mejorana, canción y danza, presenta un origen claramente español. Su texto consta de una glosa, cuarteta octosilábica glosada en cuatro décimas. Su compás es de 6/8 y su ritmo se toca en un tiempo alegre. La mejoranera es una guitarra de cinco cuerdas con la que se acompaña la melodía. El tamborito es una canción y baile de Panamá que ya aparece en textos del Siglo de Oro español. Se canta por una voz femenina, a veces acompañada de un coro. Se baila en parejas sueltas que salen alternativamente de un corro. Parte de un compás vivaz de 2/4 para pasar a uno de 6/8.
Con la música del Caribe, Panamá comparte ritmos como el son, el punto, la guaracha y, en el último tercio del siglo XX, la salsa. En este género destaca por méritos propios y proyección internacional, el compositor y cantante Rubén Blades y su grupo Son del Solar.

LA MÚSICA EN EL ÁREA ANDINA: ECUADOR, PERÚ, BOLIVIA Y CHILE

DE LA ETAPA COLONIAL AL SIGLO XX

Ecuador
En Ecuador se produjo en época colonial una intensa actividad musical aunque no se conozcan, hasta la fecha, documentos con música polifónica. En 1535 se estableció en Quito una orden franciscana flamenca que fundó el colegio de San Andrés. Esta institución fue clave para la formación musical de jóvenes nativos. Diego Lobato (1538-1610), hijo de una de las esposas del emperador el Inca Atahualpa, fue maestro de capilla de la catedral de Quito y compuso motetes y chanzonetas. En el siglo XVII, Manuel Blasco ocupa el cargo de maestro de capilla ente los años 1682 y 1696. Le siguió en el cargo José Ortuño, figura importante en el panorama musical ecuatoriano de finales del siglo XVII. En el siglo XVIII Guayaquil reemplaza a Quito en importancia en cuanto a actividad musical catedralicia.
Hasta el siglo XIX la música ecuatoriana no se institucionaliza. En 1870 se creó el conservatorio de música, dirigido Antonio Neumann, de origen alemán. Este músico fundó la Sociedad Filarmónica de Guayaquil.
A inicios del siglo XX aparece en la escena musical ecuatoriana Domenico Brescia, que renovó los aires de la música ecuatoriana atrayendo a los compositores hacia un estilo más internacional con el objetivo de alejarlos de la mediocridad de estilo que oscurecía el panorama de la música nacional. Italiano de nacimiento, inauguró la música nacionalista seria en Ecuador. Sus obras más destacables fueron la Sinfonía ecuatorina y las Ocho variaciones sobre un canto sagrado indígena. Entre sus alumnos destacó Segundo Luis Moreno (1882-1972), riguroso etnomusicólogo e interesante compositor para piano, que escribió danzas para este instrumento (pasillos, sanjuanitos y rondeñas).
Luis H. Salgado (1903-1987) es el compositor nacionalista más importante de Ecuador. Algunas de sus obras, como El Dios Tumbal o Atahualpa utilizan temas melódicos indígenas y estructuras armónicas basadas en la escala pentatónica característica de la música precolombina. De perfil posromántico, la obra de Pedro Pablo Traversari (1874-1956) fusiona lo indígena con estructuras armónicas occidentales. Escribió danzas y varios poemas sinfónicos como Glorias andinas y Los hijos del Sol.
El estilo nacionalista ha dominado el panorama artístico de Ecuador hasta la década de 1950. Las instituciones musicales ecuatorianas no promovieron las condiciones necesarias para difundir las débiles manifestaciones de vanguardia. Por ello Mésias Maiguashca (nacido en 1938) cursó estudios musicales en el extranjero, primero en Buenos Aires con Ginastera y luego en Colonia (Alemania) con Stockhausen. En esta ciudad tuvo el privilegio de empaparse de las nuevas corrientes de las músicas electrónica y aleatoria ensayando nuevos lenguajes sonoros con el iconoclasta compositor alemán. De 1969 y 1970 son Hör zu y A Mouth Piece, en la que utilizó micrófonos y cinta magnética.

Perú
En Perú se produjo un importante desarrollo de la música colonial en Cuzco y Lima. La catedral de Cuzco tenía hacia 1550 una importante biblioteca coral, con música polifónica del compositor español Cristóbal de Morales (1500-1593) publicada en Roma. Contaba dicha catedral con dos órganos y un maestro de capilla: el primero fue Pedro Serrano. Este músico enseñó contrapunto a los sacerdotes y música a los jóvenes incas que provenían de las familias de la elite. Serrano también impartió clases de instrumentos como la chirimía, la corneta y los bajones. El obispo Antonio de la Raya fundó en 1598 el seminario de San Antonio Abad, que fue el primero en América donde se enseñó la polifonía. Actualmente el archivo del seminario cuenta con una rica muestra de música polifónica de villancicos, tonadas, motetes, etc., y de obras de los compositores coloniales Torrejón y Velasco, Fernández Hidalgo y Juan de Araujo. En 1611 Tomás de Herrera se encuentra trabajando como organista en la catedral de Cuzco. De este compositor se conserva una chanzoneta titulada Hijos de Eva tributarios. Es el ejemplo más temprano de música polifónica escrita en América.
La gran actividad musical de América Latina durante este periodo se centró en Lima. Durante el siglo XVI en la catedral existía una plantilla pequeña de cantantes y músicos que se ampliaba con músicos temporales en celebraciones solemnes. En el siglo XVII el obispo Bartolomé Lobo Guerrero amplió y reguló con un reglamento el funcionamiento de la capilla musical. En dicho reglamento daba instrucciones de qué se debía cantar y tocar en la capilla según la importancia de cada uno de los oficios. También se estipulaba el volumen y los tipos de composiciones que tenían que escribir los maestros de capilla: motetes y chanzonetas, para la celebración del día del Corpus Christi y de Resurrección. En 1612 se crea el cargo de maestro de capilla con carácter fijo. Se nombró para ello a Estacio de la Serna, que había trabajado en la Capilla Real de Lisboa. Pero de entre todos los maestros de capilla destacó, sin duda, Torrejón de Velasco.
Según los datos del archivo de la catedral de Lima, en 1623 la capilla musical tenía nueve cantores, seises o seis niños para el coro, dos instrumentistas de chirimía y otro de sacabuche. Hacia 1730 la capilla tiene una estructura musical muy sofisticada; organistas, dos arpistas, dos violinistas, dos chirimías, cornetas, dos bajonistas, trece cantores distribuidos en dos coros y seises En la segunda mitad del siglo XIX las chirimías y las cornetas se sustituyen por las flautas y los oboes. Los instrumentistas fueron primero criollos, indios y mestizos; más tarde se amplió el número con negros y mulatos.
Torrejón de Velasco (1676-1728), español de nacimiento, recibió una esmerada educación musical en Madrid, ya que su padre trabajó para la corona imperial. De joven sirvió al conde de Lemos, futuro virrey del Perú. Por ello, se trasladó con él en 1667 a Lima. En 1676 Torrejón fue nombrado maestro de capilla y se convierte en el compositor polifonista más importante de toda América. Compuso una interesante ópera, La púrpura de la rosa, por encargo del virrey del Perú conde de la Monclova en 1701, de la que luego hablaremos. Su obra religiosa es muy extensa y se compone de piezas para los oficios religiosos y villancicos, todas ellas polifónicas y con tendencia a la homofonía.
En el siglo XVII se produjo también en Perú una interesante música civil. No olvidemos que Lima fue la sede del virreinato y, por tanto, los espectáculos relacionados con esta institución tuvieron una importante repercusión cultural. Ciertas obras escénicas del momento incluían canciones, villancicos y música con orquesta. Ello hizo que las compañías de espectáculos contrataran músicos y cantantes. Con la llegada del conde de Lemos a Perú el espectáculo escénico adquiere aún más relevancia. Las comedias que se representaban en su palacio requerían no sólo música, sino también una suntuosa escena y una brillante iluminación. Torrejón de Velasco trabajó para el conde de Lemos, aunque es para su sucesor en el virreinato, el conde de la Monclova, para quien compuso la primera ópera escrita en América: La púrpura de la rosa. Se estrenó en el palacio de Lima en 1701 en honor del decimoctavo cumpleaños del rey Felipe V. El libreto fue escrito por Calderón de la Barca, autor teatral que, junto con Lope, eran muy aplaudidos por la nobleza colonial. El tema de esta ópera es mitológico y las voces de los dioses Venus, Adonis y Marte se acompañan con bajo continuo. A cada personaje le corresponde un tema musical desarrollado en estribillos. Este tipo de desarrollo musical era la última moda de la ópera italiana.
Roque Ceruti (muerto en 1760) es nombrado maestro de capilla de la catedral de Lima después de la muerte de Torrejón de Velasco en 1726. Era italiano y fue traído a Perú por el virrey marqués Castell dos Ríus, que quería introducir plenamente los modos italianos en la música americana. La música de Ceruti es de estilo barroco italiano tardío; introdujo elementos del género laico en el ámbito de la música religiosa, como los recitativos, el sistema concertante con voces y la pequeña orquesta de cuerda, viento y bajo continuo. Compuso una ópera, El mejor escudo de Perseo, de estilo italiano, que se estrenó en 1708. Discípulo suyo fue José de Orejón y Aparicio (1705-1765) que, junto con Torrejón, fue el mejor compositor peruano del siglo XVIII. En 1760 es nombrado maestro de capilla de la catedral de Lima. Hábil organista, su música tiene influencias de la escuela italiana del barroco tardío. Compuso una interesante música religiosa compuesta de villancicos, duetos, arias, himnos, misas, salmos y una pasión, la Pasión del Viernes Santo (1750).
En la segunda mitad del siglo XVII se asiste en Lima a un aumento en la producción de música profana. Desde que Torrejón de Velasco compuso la ópera La púrpura de la rosa y Roque Ceruti El mejor escudo de Perseo el virreinato contó con la presencia permanente de músicos, preferentemente italianos, que cumplían los encargos de la corte. Destacó sobre todo Bartolomé Massa (1721-1799), que escribió una interesante obra compuesta por comedias y una ópera titulada Primero es la honra, de 1762.
En 1799 Juan Beltrán ocupa el puesto de maestro de capilla de la catedral, cargo que ocupó hasta 1807. Se conserva de él la Pasión para el Viernes Santo (1806), obra sacra de incipiente clasicismo. Andrés Bolognesi sucedió a Beltrán en el momento de la independencia de Perú, en la década de 1820. Este transcendental proceso tendrá como consecuencia el deterioro de la música organizada desde las catedrales coloniales, el auge de los géneros musicales laicos y el comienzo del estilo nacionalista.
Tras la independencia de Perú, en la década de 1820, la ópera y la música sinfónica adquieren cada vez mayor importancia. Decaen los antiguos centros coloniales, aunque se seguirá produciendo música religiosa de estilo primero clasicista y más tarde romántico, con elementos cada vez mayores adquiridos de la música popular. Uno de los primeros músicos nacionales fue José Bernardo Alzedo, que compuso el himno nacional.
La música comienza a institucionalizarse y desde los centros recién creados muchos músicos extranjeros vienen a Perú para conocer la música indígena y popular. Este fenómeno pondrá en contacto a los jóvenes músicos peruanos con la música clásica internacional. La aspiración máxima de los artistas peruanos será crear la música nacional de Perú por medio de una síntesis de lo autóctono con las novedades provenientes del exterior. Los representantes de esta concepción estética más relevantes fueron José María Valle Riestra (1858-1925) y Luis Duncker Lavalle (1874-1922). Al primero se le considera padre de la ópera de raíz y tema peruanos (Ollanta, 1901). Duncker compuso obra para piano con temas de origen folclórico indio y mestizo a través de un lenguaje armónico de estilo posromántico.
Hacia finales del siglo XIX el nacionalismo está consolidado; su vertiente científica consistirá en la recopilación y el estudio de la música indígena. Surgen compositores dedicados a la etnomusicología, como Daniel Alomía Robles (1871-1942), José Castro (1872-1945), Luis Pacheco de Céspedes (1895-1987) y Federico Gerdes (1873-1953).
Luis Pacheco Céspedes estudió en París con Gabriel Fauré y estrenó alguna obra "incaica" en Francia. Utilizó la escala pentatónica anhemitónica (sin semitonos) típica de la música indígena. Continuador de esta vertiente nacionalista fue Teodoro Valcárcel (1902-1940), cuya formación europea y su interés por la música indígena dieron como resultado una música muy original que tuvo mucho éxito de público y crítica tanto en América como en Europa. De su producción destaca la Suite incaica (1929), el ballet Saccsahuamán (1928), los Cantos de alma vernácula y Cuatro canciones incaicas (1930). Las Canciones incaicas, con textos en lengua quechua, están escritas en el sistema pentatónico. Otros compositores de cierta importancia fueron Carlos Sánchez Málaga (1904-1988) y monseñor Pablo Chávez Aguilar (1898-1950).
Hacia 1940 la música nacionalista peruana consolida su internacionalización. Las escuelas y los conservatorios adquieren más calidad y especialización; en 1938 se crea la Orquesta Sinfónica Nacional, promotora de la obra de los nuevos compositores peruanos. El compositor y musicólogo Andrés Sas (1900-1967) investigó las raíces de la música inca y nazca en 1930. También es un clásico su libro La música en la catedral de Lima (1963). Como creador, su música de piano continúa la línea folclorista abierta por sus antecesores.
Rodolfo Holzman (nacido en 1910) estudió como Andrés Sas en Europa, donde aprendió el manejo de la estructura orquestal. Publicó como etnomusicólogo Panorama de la música tradicional del Perú (Lima, 1966). Su obra artística se inspira en la tradición autóctona y en las formas musicales occidentales: adaptó la escala pentatónica india a las nuevas necesidades armónicas que ofrecía la música en el panorama internacional. Hacia la década de 1950 Holzman fusiona las características armónicas de tipo indígena con influencias de Hindemith, del neoclasicismo e incluso del dodecafonismo.
Los alumnos de Holzman nacidos entre 1920 y 1935 se adscribieron a las tendencias de vanguardia de la segunda mitad del siglo XX. Destacaron Enrique Iturriaga, Enrique Pinilla, César Bolaños y Edgar Valcárcel. Estos compositores, aun siendo deudores de la tradición musical de su país, han intentado que la música peruana adquiera tintes más universalistas y renovadores. Enrique Pinilla (nacido en 1927) estudió en París con Nadia Boulanger y en Madrid con Conrado del Campo. Su música ha recorrido un panorama estilístico de vanguardia que desembocó en el serialismo y la música electrónica. César Bolaños (nacido en 1931) y Edgar Valcárcel (nacido en 1932) adscritos a las tendencias de la música aleatoria y electrónica, son los más vanguardistas e internacionales.

Bolivia
Bolivia vivió bajo el virreinato de Perú una actividad musical interesante. El centro urbano donde se movió la vida cultural del área fue Charcas (posteriormente denominada La Plata y Sucre), centro de gran actividad comercial debido a la explotación de las minas de Potosí.
Sabemos que en 1569 se abrió en la ciudad una escuela de canto, danza e instrumentos. En la catedral trabajó como maestro de capilla Gutierre Fernández Hidalgo desde 1597, que compuso misas, magníficat, oficios litúrgicos y motetes. El español Juan de Araujo (1646-1712) fue el maestro de capilla más importante de la catedral de La Plata, donde trabajó desde 1680. Compuso villancicos, una pasión, un Salve Regina y un Kirie Eleison. Manuel Mesa también fue maestro de capilla desde 1761 y sus composiciones son una buena muestra del estilo barroco tardío latinoamericano. Compuso música sacra para coros y orquesta (normalmente incluía órgano, dos violines, un oboe y dos cornos). Sus villancicos tienen elementos de la música colonial popular de la época.
A partir del siglo XIX, como en todos los países del área andina, comienza la profesionalización de la música. En Bolivia, país con manifestaciones culturales muy indígenas, la actividad cultural se concentró en la capital, La Paz. La creación musical de la segunda mitad del siglo es ya nacionalista y utiliza por una lado elementos indígenas y por otro técnicas de composición y armónicas de estilo romántico. Sin embargo, en Bolivia no hay compositores importantes hasta la primera mitad del siglo XX. Destacaron Eduardo Caba (1890-1885), Simeón Roncal (1870-1953) y Humberto Viscarra Monje (1898-1976), que se inspiraron en el folclore del altiplano.
Durante el siglo XX ha dominado en el panorama boliviano la música de inspiración popular, salvo algún caso aislado como el de los compositores Jaime Mendoza Nava (1925), Gustavo Navarre (1932), Atilano Auza (1928) y Alberto Villalpando (1940). Todos ellos experimentaron con las tendencias internacionales del neoclasicismo y el dodecafonismo, pero su formación tuvo que realizarse en el extranjero. Villalpando estudió en Argentina con Ginastera y colaboró con Stockhausen en los talleres de música electrónica de Colonia (Alemania). Su obra serial incluye composiciones como el Primer cuarteto de cuerda, de 1964. Danza para una imagen perdida, de 1970, utiliza un lenguaje de tipo aleatorio y nuevas técnicas como la electrónica.

Chile
En Chile no hay un desarrollo sobresaliente de la música colonial. Si durante los siglos XVI y XVII las manifestaciones musicales hispanas y criollas se vinculan a la liturgia de las iglesias católicas, es en el siglo XVIII cuando la música se europeíza: se componen tonadillas escénicas, villancicos, loas, himnos y bailes como fandangos, sandovales, boleros y tiranas. En este campo destacaron los compositores Cristóbal Ajuria y Antonio Arana y el español José de Campderrós.
El nacionalismo, que no arraigó tan fuertemente como en otros países andinos, fue cultivado a finales del siglo XIX por Pedro Humberto Allende (1885-1959), compositor formado primero en Chile y luego en Europa. Recopiló las tradiciones mapuches del país y se le puede considerar en este sentido uno de los etnomusicólogos más sistemáticos de América Latina. De su obra destaca la suite orquestal Escenas campesinas chilenas (1914), considerada la primera gran obra nacionalista de Chile. Otros dos etnomusicólogos chilenos, Carlos Lavín (1883-1962) y Carlos Isamitt (1885-1974) componen obras basadas en la estructura musical araucana, mapuche y criolla (en el caso de Isamitt) y en las corrientes posromántica e impresionista europeas.
En la década de 1920 se produjo un estimulante desarrollo de la creación musical en el país andino. Ello fue debido a la Sociedad Bach, creada en 1917 entre otros por el incansable Domingo Santa Cruz (1899-1987). En el marco de dicha sociedad perfila Santa Cruz su obra, tanto orquestal como pianística. Son patentes las influencias del impresionismo de Debussy y Ravel y del cromatismo de Stravinsky, Hindemith y Bartók. A partir de 1945 desarrolló una interesante línea creativa de estilo neoclásico y contrapuntístico de tendencia neobarroca (Sinfonía concertante, 1945; Preludios dramáticos, 1946; Égloga, 1949). Otros interesantes compositores del grupo fueron Enrique Soro (1894-1974) y Alfonso Leng (1894-1974), ambos de tendencia posromántica. Acario Cotapos (1889-1969), tras formarse en Chile, desarrolló gran parte de su carrera creativa en Nueva York, donde experimentó los inicios de las vanguardias junto a Varèse, Cowel y Milhaud.
El impulso dado a la música chilena desde la década de 1920 ha ido aumentado a lo largo del siglo XX. Hacia mediados del siglo se crearon instituciones tan indispensables como el Instituto de Extensión Musical de la Universidad de Santiago (1940), la Orquesta Sinfónica de Chile (1941) y el Taller Experimental del Sonido en la Universidad Católica de Santiago (1955). Se crearon mejores condiciones para formar a nuevos compositores. Ya hemos mencionado a Domingo Santa Cruz, con una obra neoclásica llena de ricas texturas tímbricas y armónicas; Juan Orrego-Salas, nacido en 1919, fue un prolífico compositor en cuya obra se evidencia una interesante y completa formación en Estados Unidos. Su estilo de inspiración neoclásica mira a la música barroca (Suites para piano números 1 y 2, de 1945 y 1951 respectivamente) y al renacimiento polifónico (Canciones castellanas, 1948). Hacia 1950 adopta posiciones estéticas más expresionistas tanto en la obra para orquesta (Sinfonía número 2 "To the Memory of a Wanderer", 1954) como en la de cámara (Presencias, 1972).
Entre los compositores chilenos nacidos a partir de 1920 hay que citar a Gustavo Becerra-Schmidt (1925), León Schildowsky (1931) y Fernando García (1930). Todos ellos experimentaron con las músicas de vanguardia: atonalismo, serialismo, música aleatoria y electrónica.


LA MÚSICA POPULAR Y TRADICIONAL
Los Andes forman una espina dorsal en América del Sur que proporciona una serie de elementos comunes a la música popular y folclórica de la región, por lo que muchos de sus géneros son compartidos, si bien algunos de ellos presentan variedades específicas en cada país.

Ecuador
Forman parte de la música folclórica de Ecuador bailes y canciones como los pasacalles, nombre que designa a distintos bailes del área de los Andes que no guardan relación formal entre sí. El pasacalle ecuatoriano es un baile por parejas que, a diferencia de otros, lleva un compás de 3/4 -a veces de 6/8- y un ritmo rápido. El sanjuanito es el equivalente ecuatoriano del huaíno, un baile de música vivaz en compás de 2/4, compuesto por dos frases cortas que se repiten. Compartido también con Bolivia, aparece el yaraví, canción melancólica de ritmo ternario, en un compás de 3/4.

Perú
En la música de Perú encontramos la cachua, danza de amor que se baila sólo por parejas de prometidos, las cuales forman un círculo. Su ritmo tiene un sentido triste y su compás es de 2/4. La guailichada es un villancico que se baila. Su origen es sincrético: el nombre es la castellanización del quechua huaylli, que significa 'triunfo' y en su origen incaico era una danza dedicada al sol, posteriormente integrada en los ritos navideños. Géneros compartidos con países del entono son el huaíno y la marinera. Esta última es una danza de la costa de Perú, derivada de y muy similar a la cueca. Su compás es de 6/8 y su ritmo movido. Su nombre le fue puesto tras la guerra contra Chile, para evitar el genérico "chilena" por el que es conocida la cueca en el exterior. Existen subvariantes como el tondero, la refalosa -o resbalosa, por su forma de ser bailada- y la mozamala. La cumbia es otro género bailado también en los países de la antigua Gran Colombia: Panamá, Colombia y Venezuela. Danza de origen africano, en su forma original y pura se baila con velas encendidas que el bailarín varón va ofreciendo a su pareja. El pasacalle peruano es semejante al hispano, con su ritmo binario adecuado al desfile y el paseo multitudinario.

Bolivia
La cueca de Bolivia no tiene formas fijas, si bien suele constar de cuartetas octosilábicas continuadas por una seguidilla o estrofa que remata con versos de siete y cinco sílabas. La zamba es semejante a la cueca. Su nombre aparece a veces asociado: zambacueca o zamacueca. Es un baile de pañuelos en compás de 6/8. Su ritmo es igual que el del gato argentino, aunque más lento. Zamba, en lengua bantú, significa 'baile'. Cueca es el nombre genérico de las aves hembras. También se practica el huaíno, que aparece en diversas grafías, como guaíno, wayno... El huaíno es una danza vivaz, a base de frases cortas que se repiten, en compás de 2/4. Emparentado con éste se halla el trote, baile compuesto también en compás de 2/4, de vivo movimiento. Se danza de forma que los bailarines semejan que estuvieran trotando, avanzando y retrocediendo. El bailecito es una danza originada en Bolivia que se extiende también por el norte de Argentina. Es un baile de pañuelo o en forma de ronda, de aire movido y en compás de 6/8. Paralela al bailecito se manifiesta la mecapaqueña, originaria de Mecapaca, que es una danza alegre, de ritmo ternario. Su coreografía procede de la del bailecito y la cueca.
Completan el conjunto de las danzas de Bolivia las contradanzas, practicadas en toda América Latina, los pasacalles, el pala-pala y el cacharpari. El pasacalle boliviano es un baile de parejas de ritmo binario moderado, por lo que no guarda más semejanza que la nominal con el pasacalle español. El pala-pala es de origen quechua y su significado es el de 'danza del cuervo'. En la actualidad es un baile burlesco y pantomímico de carnaval. El personaje del cuervo principal dialoga en esta danza con el resto de las máscaras. El cacharpari o cacharpaya es el último baile que se toca en la fiesta, por lo que no designa ningún tipo específico. Su nombre significa 'adiós' en quechua.
Canciones sin baile son el yaraví y la tonada. Ésta es una canción sin género específico, habitualmente a una voz acompañada de guitarra. El yaraví es una canción melancólica y triste, de origen indio. Se canta en lengua guaraní o bien mezclando sus expresiones con el castellano. Su ritmo es ternario y su compás de 3/4. Es un canto de amor y lamentación.
El género de canción navideña recibe el nombre de "adoración" y es el equivalente boliviano al villancico de origen español. Un género especial es el huacatori o huachitori, tipo de villancico danzado, conocido en Perú con el nombre de huachitorito.
Muchas de estas músicas son interpretadas por pandillas, nombre que reciben las agrupaciones de anatas (flautas rectas), charango y bombo, que van recorriendo las pequeñas localidades tocando en sus fiestas.

Chile
La danza nacional de Chile es la cueca o zamacueca, anteriormente reseñada. Su carácter patriótico se manifiesta en su aparición en fastos y celebraciones y es conocida como chilena en el exterior del país. De espacial vistosidad es su variante, la refalosa, en la que el conjunto de danzantes parece deslizarse en un baile de gran colorido.
Entre los géneros cantados se encuentra el ay, tonada andina cuyo origen es inequívocamente hispano. La repetición de ayes dolorosos rememora su descendencia del cante jondo flamenco. Igual que en otros países del área, la tonada designa genéricamente a la canción, sin delimitar estructura estrófica o rítmica concreta. El contrapunto es una canción dialogada a base de preguntas y respuestas entre dos cantores, de evidente conexión con el concepto del desafío brasileño. El esquinazo es el nombre de la canción de serenata, la cual puede llevar añadido un cogollo, conjunto de versos especialmente destinados a la persona a la que se dedica o dirige la serenata. A veces el esquinazo designa el género del villancico o bien es un canto de salutación o bienvenida con el que alguien es recibido.
La música del área andina, por su procedencia mixta indígeno-hispana, ha partido de la escala pentatónica para desarrollar formas heptatónicas o hemitónicas. La instrumentación se divide básicamente en vientos, cordófonos e instrumentos de percusión.
Entre los instrumentos de viento destacan las anatas o flautas rectas, entre las que es característica la quena, erróneamente confundida con la antara o flauta de pan. Esta última, consistente en dos hileras de cañas cerradas por el extremo inferior y a dos alturas distintas, permite diferentes combinaciones de altura y afinación, con tendencia a que ésta se realice dentro del esquema tonal predominante de cada cultura. Los pinkullos o silbatos y trompas completan el panorama, junto con la trutruka (trompeta) y la pifulka, tubo con el extremo cerrado, soplado en forma semejante a la antara. Los acordeones son menos usados, si bien aparecen en fiestas urbanas y conjuntos estables de baile.
Entre los cordófonos aparecen las arpas andinas y las guitarras de varios tipos, a las cuales se añaden los muy populares charangos, instrumentos más pequeños que la mandolina, con la que comparten el timbre agudo y la rapidez de ejecución. Suelen tocarse en batidas rápidas de acordes y su caja de resonanacia se construye con el caparazón de un armadillo.
En percusión son utilizados tambores y bombos de distintos tamaños y afinaciones. Construidos con madera, cuerda y piel, son percutidos con diferentes tipos de mazas y baquetas, tanto en los parches como en los borde y laterales, creando polirritmias muy interesantes.
Numerosos músicos andinos han difundido internacionalmente la música de raíces, si bien Chile ha tenido una proyección superior al resto de la región, cabría destacar al conjunto boliviano Los Harcas, creadores de la melodía que, interpretada por músicos brasileños con el ritmo de la lambada, sirvió para popularizar este género sin que se llegase a conocer la procedencia andina de su música. Los peruanos Inti-Illimani rescataron los sonidos del altiplano en una revitalización del folclore que se inició en la década del los sesenta que, como la siguiente vivió la expansión de la música de raíces en todo el continente. Los Calchakis, formación mixta chileno-argentina, cumplieron idéntica función desde la espina sureña de los Andes.
En un acercamiento entre la música folclórica y el compromiso político y social desarrollaron sus carreras musicales el conjunto Quilapayún y los cantautores Víctor Jara y Violeta Parra. Realizando una música de miras universales, Víctor Jara aprovechó la tradición musical de su país para añadirle elementos de otras partes de América, llegando incluso a inspirarse en composiciones francesas de sus coetáneos. Violeta Parra, junto con sus hijos Isabel y Ángel creó una nueva tradición contemporánea en la que se fundieron el lirismo y la denuncia social. El grupo Quilapayún desarrolló su labor en el rescate etnográfico de letras y músicas, creando toda una ópera andina en su Cantata de Santa María de Iquique, que narra la dureza de la represión contra un pueblo minero que se alza en la lucha. La tragedia política que se desató en el cono sur durante los años setenta y ochenta puso un fin dramático a muchas carreras artísticas originando una diáspora que, si bien ha difundido por Europa la música de los Andes, a alejando a ésta de los grandes circuitos de grabación.

LA MÚSICA EN PARAGUAY Y URUGUAY

DE LA MÚSICA COLONIAL AL SIGLO XX

Paraguay
Las primeras manifestaciones musicales en Paraguay en el periodo colonial están ligadas a la intensa vida misionera protagonizada por los jesuitas, que instruían a indios y mestizos para que cantaran en los coros religiosos y tocaran en las liturgias.
En el siglo XVIII la enseñanza musical alcanzó un notable desarrollo en este país. Según el jesuita español José Cardiel, hacia 1735 había en cada localidad unos treinta y cinco músicos entre instrumentistas y cantantes.
En los siglos XIX y XX la música en Paraguay tuvo un escaso desarrollo. Con Ángel Menchaca (1855-1924) se inaugura el periodo de la música nacionalista. Su línea creativa fue continuada en el siglo XX por Remberto Giménez, posiblemente el compositor nacionalista más sobresaliente de Paraguay. Fue discípulo de Alberto Williams en Buenos Aires y de la Schola Cantorum en París y dirigió la Orquesta Sinfónica de Paraguay, fundada en 1936. De entre sus obras destaca Rapsodia paraguaya. Emilio Biggi (1919-1969) fue un interesante compositor de música para bandoneón. José Asunción Flores (1904-1972), creador de las baladas denominadas guaranía y el kire-i, compuso también algunas piezas para orquesta (Kerasy Jejuí, 1929; Mburica (1932) y el poema sinfónico Pyjharé Pyté para solista, coro y orquesta.

Uruguay
En Uruguay existen escasísimas evidencias de música colonial. Como en Paraguay, los círculos de producción debieron estar vinculados al mundo religioso misiones. Se sabe que fray Manuel de Úbeda compuso una misa para el día de difuntos en el siglo XVIII.
Durante el siglo XIX el alemán Segismund Thalberg, alemán de nacimiento, es profesor de piano en Montevideo. Creó una escuela de pianistas que fusionaron lo popular con el estilo romántico europeo. Darío Costa (1837-1901) fue uno de ellos.
En el siglo XX surge el verdadero estilo nacionalista en Uruguay. Entre los compositores más destacados hay que nombrar a Alfonso Broqua (1876-1946), Luis Cluzeau Mortet (1889-1957), Eduardo Fabini (1882-1950) y Vicente Ascone (1897-1978).
Alfonso Broqua estudió en París con d'Indy y César Franck. Sus obras Evocaciones criollas para orquesta y los Preludios pampaeanos, para piano son una buena muestra de estructuras armónicas de influencia europea. Eduardo Fabini compuso Campo (1922), obra cumbre del nacionalismo de este país. Vicente Ascone compuso una ópera de tema histórico, Paraná Guazú, utilizando para ello elementos musicales indígenas (estructuras pentatónicas), criollos y mestizos. Todos estos compositores utilizaron el estilo posromántico e impresionista para armonizar y orquestas sus obras. Esta línea estilística continúa en las décadas de los años 1920 y 1930. César Cortinas (1890-1918) y Carmen Barradas (1888-1963) no utilizaron las formas indígenas; sus composiciones se mueven entre el posromanticismo del primero, con influencias de Bruch y Puccini, y el impresionismo de la segunda, en su obra para piano. Carlos Estrada (1909-1970) y Héctor Tosart (1923), hacia 1940, trabajaron dentro del estilo neoclásico. Estrada estudió en París y Tosart en Estados Unidos, donde fue discípulo de Copland, Honneger y Milhaud.
Hacia 1960 surgen nuevos compositores cuya formación musical en el extranjero les hizo contactar con el ambiente de las vanguardias. Destacaron Biriotti (1929), Mastrogiovanni (1936), Serebrier (1938) y Cervetti (1941), todos ellos muy experimentales en el ámbito de la música electrónica y serial. Cervetti fundó con el bailarín Kenneth Rinker el Berlin Dance Ensemble, ya que estuvo interesado en los espectáculos escénico-musicales de vanguardia. Destacaron Peripetia y Cocktail Party, ambos de 1970.

LA MÚSICA POPULAR Y TRADICIONAL EN PARAGUAY
La cultura guaraní fue obligada al abandono de unas formas tradicionales con la aparición de los jesuitas durante el periodo contrarreformista. Agrupados en reducciones, los guaraníes asimilaron los instrumentos y formas musicales que, por vía religiosa, llegaron de la península Ibérica. Tras la expulsión de los jesuitas, en el siglo XVIII, la música guaraní continuó su evolución a partir del aprendizaje de dichas formas, produciendo unas estructuras muy características que también se pueden hallar en el folclore del nordeste de Argentina.
Entre los géneros practicados destaca el chamamé, cuyo nombre en guaraní viene a significar 'lo que se hace a la ligera', traducción que indica un sentido festivo y relajado. Es un baile alegre y cadencioso, de gran simplicidad armónica y melódica. Goza de gran popularidad en el país.
La galopa es descendiente del galop europeo, aunque éste se compone en compás de 2/4, acorde con el tiempo vivo galopante. La galopa paraguaya, en cambio, se basa en el compás de 6/8, que, si bien mantiene el sentido binario de la unidad de cuenta del compás, introduce la subdivisión ternaria, más cantarina, la cual se halla muy extendida en el cono sur americano. Es una danza rápida que se baila en forma de ronda.
La polca paraguaya mantiene el ritmo binario del compás de 2/4, característico de la polca europea, de la que desciende. El acompañamiento, en cambio, utiliza el concepto del tresillo, creando un fondo ternario bajo la melodía.
Un género de más reciente creación es la guaranía, tipo de canción creado por el autor José Asunción Flores a finales de los años veinte.
Los instrumentos utilizados en la música de Paraguay son en gran parte de origen europeo, siendo los autóctonos algunos tipos de flauta y pequeños instrumentos de percusión. Entre los del último tipo se encuentran varias clases de tambores. La familia de la flauta y otros instrumentos de lengüeta, junto con los metales, forman el grupo de instrumentos de viento. En cuanto a los cordófonos existe un claro predominio de las guitarras, los instrumentos de la familia del violín y las arpas de diferentes tamaños y afinaciones.

LA MÚSICA EN BRASIL

DE LA MÚSICA COLONIAL AL SIGLO XX
Hasta el siglo XVIII no se posee mucha información sobre la música colonial brasileña. La actividad misionera de los jesuitas debió de estimular en la sociedad indígena la enseñanza de la música europea con el fin de celebrar las ceremonias litúrgicas. En 1550 el jesuita Manoel da Nóbrega enseña música en Bahía; en Ilhéus, Ángel Custodio dirige un coro en 1549 para las grandes celebraciones religiosas; en Pernambuco hay noticias de que en 1576 hubo una fiesta con música polifónica.
Bahía fue la capital de la colonia portuguesa de Brasil hasta 1763 y fue por ello el foco de irradiación musical más importante en el Brasil colonial. Como en el resto de América Latina, la catedral es un centro de creación musical y también contó con maestros de capilla desde 1559: Bartolomeu Pires (desde 1560 a 1586), Francisco Borges de la Cunha (desde 1608 a 1660), Joaquim Correa (desde 1661 a 1665), António de Lima Carseres (de 1666 a 1669), João de Lima (hacia 1670), Frei Agostinho de Santa Monica (de 1680 a 1703). Los maestros de capilla en Brasil controlaban la música de su jurisdicción. El monopolio de dicha actividad cultural fue uno de los motivos del estancamiento y de la poca evolución de las formas musicales que no fueran religiosas. A pesar de ello, hacia el siglo XVIII la música religiosa en Bahía se encuentra en un momento muy productivo. En 1785 se instala en la ciudad la Irmandade de Santa Cecilia, asociación de músicos que tuvo una importante actividad cultural. Formaron parte de la Irmandade Damião Barbosa de Araújo y José Pereira Reboucas.
En cuanto a la música profana, durante el siglo XVII en Bahía se representaron funciones teatrales con música portuguesa y española. En 1729 se inauguró el Teatro de Cámara Municipal y en 1760 el Casa da Ópera da Praia. La ópera italiana se consolidó en Bahía como un género muy demandado por la nobleza colonial y la incipiente burguesía. En 1760 se representaron tres óperas, Alessandro nelle Indie, Artaserse y Didone abbandonata, todas ellas en italiano y de tema mitológico clásico.
En Rio de Janeiro la música del siglo XVII se produce en el Monasterio de São Bento y en la Iglesia de São Sebastian (más tarde catedral). António Nunes de Siqueira (1692-1759) fue maestro de capilla y compositor de este templo. En 1763 Rio se convierte en la capital de Brasil y en ella se va a producir una intensa vida artística y musical. José Maurízio Nunes García era un mulato y sacerdote que trabajó para el rey Juan VI de Portugal, mientras éste estuvo en Brasil, y para el emperador Pedro I. Se le ha considerado el mejor músico brasileño del momento. En 1798 ocupó el cargo de maestro de capilla de la catedral de Rio de Janeiro con funciones de organista, director de eventos musicales, profesor de música y encargado de seleccionar a los músicos que ingresaban en la capilla. Impartió cursos de música gratuitos para la gente, que tuvieron mucho éxito. En 1808, con la llegada de Juan VI a Brasil, José Maurízio es nombrado maestro de la capilla real y prontamente mostró sus excepcionales dotes para la improvisación. Compuso 237 obras sagradas, profanas, corales e instrumentales hasta 1826. La influencia de la ópera italiana en sus composiciones corales se aprecia en la estructura y articulación de coros, solistas y orquesta. Las arias solían ser muy virtuosísticas al estilo de Rossini. Hacia 1808 su concepción orquestal se transforma e introduce mayor número de instrumentos al modo de la escuela clásica vienesa de Haydn y Mozart. Maurízio compuso un Requiem en 1816, encargado por Juan VI en honor a la difunta María I. Es una obra escrita para coro, solistas y orquesta con cuerdas, dos clarinetes, dos cornos, flautas, trompetas y timbales. Entre su obra profana, destaca la modinha Beijo a mao que me condena. La modinha era una canción que se creó en Brasil en el siglo XVIII y que se cultivaba en los salones de las elites.
En São Paulo las primeras informaciones datan de 1611, año en que se funda la catedral. Como en todas las catedrales brasileñas, los maestros de capilla durante este periodo dominarán la actividad musical de la ciudad. Destacó André da Silva Gomes, que ocupa el cargo de 1744 a 1822. Sus obras son de estilo barroco tardío y en éstas se aprecia un buen conocimiento del contrapunto, como en la Missa a 8 Vozes e Instrumentos.
Durante el siglo XIX Rio de Janeiro es la ciudad con mayor productividad cultural de Brasil, debido al impulso que realizó la corte portuguesa en su estancia en la ciudad. De hecho, cuando en 1821 la corte abandona Rio y sube al poder el emperador Pedro I en 1822, la actividad musical decayó. No obstante, la orquesta de la Capilla Real, muy desorganizada, se restablece en 1843. Fue Francisco Manuel da Silva (1795-1864) quien realizó dicha labor y fue uno de los mejores compositores brasileños del siglo XIX. En 1833 fundó la Sociedade Beneficiencia Musical y el Conservatorio de Rio en 1847; también dirigió ópera y ballet. La obra de Da Silva es sobre todo religiosa, pero también compuso piezas de salón, valses y modinhas. Da Silva fue una persona clave en los inicios de la institucionalización de la música en Brasil, imprescindible para la formación profesional de los músicos de nueva generación.
En Brasil también se produjo una intensa actividad relacionada con la ópera. En el primer cuarto del siglo XIX la ópera, pagada por la corte, tuvo como protagonista indiscutible a José Maurízio. El teatro de São Paulo, inaugurado por Juan VI, estrenó óperas de los maestros europeos Salieri, Mozart y Rossini. En 1844 se representó Norma de Bellini con todos los honores oficiales (estuvo presente el emperador Pedro II). En 1857 se fundó la Academia Imperial de Música y Ópera Nacional, cuyo objetivo era financiar las producciones escénicas y crear una ópera nacional en lengua vernácula. En 1860 la Academia se transformó en la llamada Opera Lírica Nacional, ubicada en le Teatro de São Pedro de Alcántara de Rio de Janeiro. Aquí se estrenó la primera ópera escrita por un brasileño, A Noite de São João. Un año después, en 1861, se representa A Noite do Castelo, de António Carlos Gomes (1836-1896). Este gran compositor brasileño, que se trasladó a Italia para estudiar composición, escribió la conocida ópera Il Guarany, que se estrenó en el Teatro alla Scala de Milán en 1870 y fue considerada por Verdi como obra de "un auténtico genio musical". Su última ópera, Condor, estrenada también en Milán en 1891, puede considerarse una obra verista.
En cuanto a la música orquestal, es en la segunda mitad del siglo XIX cuando el estímulo de la ópera desembocó en los comienzos del movimiento nacionalista, que en Brasil tuvo un temprano desarrollo. Los primeros nacionalistas fueron Brasílio Itibere da Cunha (1846-1913) y Joaquim António Da Silva Callado (1848-1880). Ambos compusieron piezas para piano y canciones basadas en ritmos y melodías como la modinha, el fandango y la habanera. Alexandre Levy (1864-1892) destacó más que los anteriores como compositor inspirado en la música popular urbana: Tango brasilero (1890) para piano es primera obra nacionalista brasileña compuesta por un músico profesional. Preludio para orquesta se basa en ritmos y melodías populares y recoge la herencia romántica en cuanto a la utilización de la masa orquestal.
Hacia la década de 1890 en Brasil el nacionalismo está consolidado gracias a la obra de Levy y de Alberto Nepomuceno (1864-1920). Este músico compuso hacia 1889 la Danza de Negros, primera obra basada íntegramente en la cultura afrobrasileña. A lo largo de su trayectoria profesional su estilo mezcló lo popular y lo romántico como se aprecia en la obra para orquesta de finales del siglo XIX y principios del XX: la Sinfonía en sol menor, la Suite Antique, As Uyaras, Epitalamio y la Série brasileira, esta última quizás sea su obra nacionalista más conseguida.
Sin duda, el mejor compositor nacionalista brasileño y el más internacional fue Hetior Villa-Lobos (1887-1959). Tras la muerte de su padre en 1899 viajó por todo el país y se familiariza con la música popular. Fue descubierto en 1919 por el pianista Arthur Rubinstein. Éste, fascinado por su expresividad, frescura, ritmos y melodías, interpretó su música por todo el mundo. De 1923 a 1930 permaneció en París y tras su regreso a Brasil fue un elemento activo en la creación y mantenimiento de las instituciones musicales de su país y en este sentido fundó en 1945 la Academia de Música. Su obra es inmensa (abarca más de mil obras) y resulta muy variada tanto en la diversidad de géneros como de estilos. Destacan las doce sinfonías y los diecisiete cuartetos de cuerda, así como Chôros (1920-1929) y las Bachianas brasileiras (1930-1934). En esta última obra, de excepcional calidad, se sintetizan las aportaciones de la música tradicional brasileña con influencias neoclásicas inspiradas en el contrapunto de Bach (de ahí el nombre de la obra). Las Bachianas se presentan en varias combinaciones instrumentales y vocales. La número 6 es un dúo de instrumentos de viento madera; las números 2, 3, 7 y 8 se escribieron para orquesta y la número 5 se concibió para soprano y violoncelo. Los dieciséis Chôros también son muy variados. El título proviene del nombre de unas danzas tradicionales de principios del siglo XX.
Hacia las décadas de 1920 y 1930 también destacaron otros compositores como Óscar Lorenzo Fernández (1897-1948) y Luciano Gallet (1893-1931). De inspiración nacionalista, Fernández compuso una variada obra que se mueve entre el impresionismo, el posromanticismo y las tradiciones folclóricas indígenas y afrobrasileñas. Es autor de Malazarte, considerada la primera ópera brasileña completamente nacionalista. Luciano Gallet, conocido también por su dedicación a la etnomusicología, publicó en 1924 las Cançoes populares brasileiras y en 1929 la Suite sobre temas negro-brasileiros.
Camargo Guarnieri (1907-1993) cursó sus estudios en el conservatorio de São Paulo y posteriormente en París. Considerado un continuador de la música nacionalista en el siglo XX y un gran conocedor de las formas orquestales, compuso dos sinfonías y música de cámara. En la misma línea estética, Francisco Mignone (1897-1984) se decanta entre 1935 y 1940 por un lenguaje musical brillante y expresionista. Compuso dos ballets de tema afrobrasileño (Maracatu de Chico Rei, 1933, y Batucajé, 1936) y varias piezas para piano.
Además del desarrollo de la música nacionalista hacia los años 1940, representada en compositores como José Siqueira (1907-1985), Radamés Gnatalli (1906-1988) y Luis Cosme (1908-1965), surgen en Brasil aires renovadores cuyo objetivo era la creación musical libre de cualquier atadura de tipo nacionalista. Se crea para ello en 1931 la agrupación Música Viva cuya base estética estuvo fundamentada en los principios teóricos de la música atonal y el dodecafonismo. Música Viva fue fundada por Hans Joachim Koellreutter (1915). Sus enseñanzas formaron a un grupo de jóvenes compositores de entre los cuales destacaron Claudio Santoro (1919) y César Guera Peixe (1914). Con este grupo llega el atonalismo a Brasil y adquiere un importante impulso.
Hacia 1960 aparecen en Brasil compositores de vanguardia asociados a la creación de otros interesantes grupos de vanguardia. El Grupo Música Nova, en Santos y São Paulo; el Grupo Musical Renovador, en Rio de Janeiro, y el Grupo de Compositores en Salvador de Bahía. Las inquietudes estéticas de estos grupos se materializaron en dos festivales de música contemporánea, como el de Rio de Janeiro y el de Guanabara. En 1971 se creó en Rio de Janeiro la Sociedad Brasileña de Música Contemporánea (ISCM) y contó con músicos de la categoría de Edino Krieger (1928), César Guera Peixe (1914), Marlos Nobre (1939) y Aylton Escobar (1943).
Krieger fue alumno de Koellreutter en Rio y de Copland en Tanglewood (Estados Unidos). Koellreutter lo inicia en el dodecafonismo en la década de 1950, aunque también desarrolló el neoclasicismo y, desde 1960, el serialismo. De esta última fase son Fanfarras y Sequências, de 1970.
Del Grupo Música Nova de São Paulo, Gilberto Mendes (1923), Rogério Duprat (1938) y Willy Corrêa de Oliveira (1938) fueron los más importantes. Mendes estudió con Boulez en el Instituto de Música Electroacústica de París y con Stockhausen en Colonia. Destaca su obra Beba Coca-Cola (1966), donde la palabra y el sonido experimentan con sonoridades tímbricas complementadas con gritos, cantos, voces y efectos teatrales: la obra acaba con el despliegue un cartel en el que se lee no "Coca-Cola" sino "Cloaca". La influencia del arte pop se hace patente en este tipo de trabajos.
Rogério Duprat (1932) cultivó la música serial y electrónica (Experimental Music, 1963). Partidario del acercamiento de las vanguardias al gran público, su Concêrto Alimetar (1969) utiliza objetos de cocina, comida, aparatos eléctricos, etc.; dicha obra fue televisada con un objetivo: que el espectador participara en la obra percutiendo sus propios aparatos domésticos. Willy Corrêa de Oliveira se ha interesado por las calidades sonoras de los instrumentos, las series aleatorias, la voz, el texto poético y la improvisación teatral del ejecutante. En este sentido Kitsch número 3 es un buen ejemplo: el instrumentista a la manera de un actor dialoga y juega con el público.
En Rio de Janeiro desarrolló su obra Marlos Nobre. Comenzó su creación trabajando música denominada neonacionalista, con influencias de Milhaud, Guarnieri y Ginastera. Hacia los años 1960 su obra se hace serial, en la línea de la música italiana de Dallapiccola y Berio. En alguna ocasión ha experimentado también con la música popular, que reinterpreta por medio de un estilo expresionista plagado de brillantez tímbrica (Ukrinmakrinkrin, 1974).
Del Grupo de Compositores de Bahía, Ernst Widmer (1927) es el más sobresaliente. Compuso una obra heterogénea pero de gran calidad, que alterna la tonalidad (influenciado por Stravinsky y Bartók) con el atonalismo y el serialismo. Gomes (1916-1974), preocupado por la experimentación del nuevo lenguaje sonoro, compuso una obra basada en armonías estáticas y ritmos muy estables (Estrutura para nove instrumentos de percussao, 1954). Rufo Herrera, Lindebergue Cardoso y Jamary Oliveira son los miembros del Grupo que Bahía que han trabajado con mayor compromiso la música electrónica y aleatoria.

LA MÚSICA POPULAR Y TRADICIONAL
Tres son las fuentes de la música popular brasileña: la aportación europea (particularmente de Portugal), la africana y las tradiciones amerindias.
La desaparición o el aislamiento de las culturas aborígenes han determinado que su influencia sea la menor de las tres, si bien la pervivencia de danzas circulares amerindias, cuyas referencias aparecen las crónicas, hoy sigue siendo rastreable en bailes mestizos, como el cucurú y el jacundá, de origen amazónico y relacionado con la pesca. El carimbó del nordeste y el cateretê o catira del sur, danza en dos filas enfrentadas, también contienen elementos autóctonos en sus orígenes.
La importancia portuguesa se manifiesta en la base de la concepción melódica y armónica de las escalas occidentales. Las texturas tonales menores y el amplio contenido armónico de la música brasileña se originan en la concepción musical portuguesa, que, al igual que el resto de influencias se ha imbricado en una fusión mestiza, probablemente la más original, integradora y profunda de todas las músicas del continente americano. Portugal también ha dejado su huella en numerosos instrumentos, particular pero no exclusivamente en los cordófonos, ejecutados con maestría y competencia inigualables por numerosos instrumentistas brasileños a lo largo del siglo XX.
La riquísima aportación africana en la música de Brasil queda patente en el incontable número de instrumentos -no sólo percusivos-, la enorme variedad rítmica de las composiciones, formas y tradiciones de danza y variedades de cantos, muchas veces relacionados con las tradiciones mágico-religiosas de Guinea, Mozambique o Dahomey. La capacidad de fusión e integración musicales de Brasil se explica por el elemento añadido que ha proporcionado la absorción de músicas extraeuropeas que los colonizadores portugueses manifestaron, tanto en la colonia como en la misma metrópoli.
Entre los géneros de procedencia ibérica se encuentra el fandango, integrado en el conjunto de los autos o representaciones populares y conocido con distintos nombres a lo largo de la geografía del país. Los autos se concentran en el periodo navideño y recogen diversas fórmulas: el bumba-meu-boi, de los más populares por su contenido satírico, se acoge a la fórmula del teatro de calle y permite la participación improvisada del público; las folias de reis se cantan en romería grupal y en señal de devoción o promesa. Aunque parece que los autos fueron extendidos por la presencia jesuita -imponiendo la fórmula del auto sacramental- existen subgéneros de raíz africana, como el congo (llamado también moçambique o quilombo), que recoge aspectos como el bautismo -símbolo de la conversión- o la coronación de reyes africanos. El cabalinho, baile del carnaval de Recife, tendría un origen amerindio: los grupos que lo practican van disfrazados de indios, bailan una danza representativa de la guerra y citan a figuras históricas de la colonización.
Entre los géneros de canción o danza de ascendencia portuguesa se hallan también los romances, de claro origen en la poesía popular. Paralelo a este género se encuentra el desafío, género de canto muy influyente a su vez en países del entorno, como Venezuela. El desafío se desarrolla entre dos cantores populares que elaboran un diálogo en el que ambos se interpelan, preguntan y responden.
La embolada es un género de canción y danza con texto satírico y humorístico, entonado vertiginosamente por la voz a razón de una sílaba por cada semicorchea, dentro de un compás de 2/4.
La modinha, considerada como el primer género de canción popular, no tiene estructura definida y procede de la moda o canción portuguesa, predominando los contenidos líricos propios del género de la canción popular europea; la voz suele ser acompañada por instrumentos de la familia de la guitarra. El maxixe (pronunciado machiche) es una danza rápida en compás de 2/4, procedente de la polca europea; su mala consideración por parte de la buena sociedad lo restringió a fines del XIX a los clubes de carnaval vinculados a asociaciones políticas y comerciales y a los teatros de revista. El maxixe, baile sensual y de exhibición por parejas se acercó a inicios del XX a géneros norteamericanos de moda, como el one-step.
El batuque o batucada define a todo tipo de baile de origen africano en el que el acompañamiento percusivo es el aspecto fundamental. La generalidad del término engloba danzas de origen guerrero, festivo o religioso que han sido absorbidas por el sincretismo de Brasil. La tradición bahiana de los grandes conjuntos de percusión atruena periódicamente la ciudad. El coco, canto y danza de los estados del norte, se baila en círculo: el coqueiro, cantante solista, situado en el centro canta o improvisa una estrofa de cuatro o más versos, seguida por un estribillo coreado por los circundantes. El coqueiro va siendo relevado periódicamente; del círculo también surgen los bailarines individuales que compiten con sus pasos, zapateados y contorsiones en el centro del círculo.
La capoeira, de origen angoleño, es un baile, acompañado con berimbao, que esconde una lucha ritual. Los bailarines danzan un simulacro de combate que utilizaban los africanos para entrenarse en la lucha de forma encubierta. El equilibrio, la velocidad de movimientos y la a armonía entre los luchadores-bailarines proporciona a este baile una gran plasticidad coreográfica. El baiâo es una danza individual, cuyo origen servía como introducción e intermedio al desafío. El frevo, muy habitual y popular en el carnaval de Pernambuco, se originó por fusión de estilos como la modinha, el maxixe y la polca; el passo es el nombre con el que se conoce a la danza con la que se baila la música del frevo. La lambada es un baile de parejas desarrollado en Belém. El lundu, canción y baile, fue considerado indecente por una coreografía que sugería el acto sexual, a pesar de lo cual, probablemente en formas suavizadas, entró en ambientes aristocráticos, incluso en Portugal. La macumba es el nombre genérico por el que se designa al conjunto de prácticas mágicas de origen religioso, un gran abanico de ritmos, cantos corales y danzas extendidas por todo Brasil.
El carnaval identifica a Brasil para buena parte del mundo. La fiesta concentra a multitudes e implica a numerosos grupos que preparan su participación desde el final de carnaval anterior. La fiesta portuguesa del entrudo, batalla de agua, harina, frutas y huevos, permitía a los esclavos salir libremente a la calle. Desde mediados del siglo XIX fue prohibida por dar lugar en ocasiones a enfrentamientos o incidentes. Paulatinamente, desde la incorporación de las diversiones europeas como los bailes de máscaras y desfiles de carrozas, el carnaval sustituyó al entrudo. En un primer momento, el carnaval era un caos popular en el que se oía un estruendo compuesto por todo tipo de ritmos y músicas hasta la implantación del samba como género propio del carnaval. El samba (erróneamente utilizado como femenino en castellano coloquial) es una danza de compás binario con acompañamiento sincopado. Su ritmo trepidante y alegre permite la exhibición de baile, ropajes y colorido propios del carnaval brasileño. Otras danzas de carnaval son la marcha y la marchinha (más rápida), también adecuadas al paso de los conjuntos, o el maracatú, danza-cortejo del área de Recife.
Dos géneros musicales tienen lugar destacado en la música brasileña: el choro y la bossa nova. El choro, originado a mediados del siglo XIX, es una melodía en compás de 2/4, en la que predomina el tono sentimental o melancólico plagado de modulaciones. Las posibilidades que ofrece para producir melodías de gran belleza son enormes y su nombre -traducible por 'lloro'- indica la tristeza y capacidad de evocación de estas composiciones. La bossa nova, surgida a mediados del siglo XX, tiene dos influjos básicos: el valor sentimental de la música más tranquila de la tradición autóctona y la influencia rítmica externa del jazz. Configurada por destacadísimos músicos como Antonio Carlos Jobim, Vinicius de Moraes, Carlos Lyra u Óscar Castro-Neves, esta suerte de conjunción entre samba y jazz ha sido la plataforma del conocimiento exterior de la música popular brasileña y ha marcado a músicos de todo el mundo.
La música popular y folclórica de Brasil se realiza con un número notable de instrumentos que proceden de los tres núcleos de influencia fundamentales. De origen autóctono son los instrumentos más sencillos. Entre los de percusión se encuentra una variedad de sonajeros, cascabeles y cencerros, maracas y raspadores a los que se añade el bastón rítmico. Entre los de viento destaca el apito (silbato), las flautas y trompas de madera y el zumbidor, tabla que agitada en círculos produce un zumbido intenso.
Instrumentos de origen europeo son la carraca y la pandereta (pandero), junto con el triángulo y la zambomba, timbal que se percute en ambas caras. Entre los de viento aparecen los de lengüeta (clarinetes, fagot, oboe), metales (corneta, trompeta, saxófono) y pico (flauta, pífano), a los que se añade el órgano y la armónica, conocida con el nombre de gaita. El grupo de las cuerdas se encuentran la guitarra española (violâo) y la viola, guitarra de cinco o seis cuerdas dobles de metal. El bandolim es un derivado de la mandolina italiana, aunque de fondo plano, más semejante a la mandolina norteamericana y con igual afinación; el cavaquinho, con forma de guitarra, más pequeña que el bandolim, consta de cuatro cuerdas sencillas de metal, afinadas solamente en sol mayor. Son usados también el violín y el rabeco (rabel), con igual afinación que el violín pero de cuerdas de tripa. El piano, el clave y el arpa han sido igualmente utilizados en la música popular de Brasil.
La aportación instrumental africana se manifiesta fundamentalmente en la percusión, si bien existen flautas de ese origen. Un instrumento mixto de cuerda y percusión es el berimbao, muy característico en toda la música brasileña. Consiste en un arco de gran tamaño tensado con un alambre tensado. Como resonador actúa una calabaza hueca y abierta, situada en la parte baja. La afinación de las cuerdas se realiza con una moneda o piedra que actúa de puente móvil, mientras se golpea el alambre con una vara; la misma mano que sostiene la vara porta un caxixi que se agita al tiempo. El caxixi es una caja de mimbre con asa que contiene semillas que resuenan en su interior. También con piedras o semillas suenan el afoxé, calabaza o coco recubierto de una red con cuentas ensartadas y el xequerê. La cabaça suele ser percutida con los dedos.
Rellena de piedras o semillas está la ganzá, cilindro de metal que se agita. El reco-reco se frota en perpendicular a sus entalladuras transversales. De formas y materiales variados, está relacionado con el güiro cubano. El agogó consta de dos cencerros unidos de diferente timbre que se golpean combinadamente con una baqueta de madera. La marimba (xilófono) tiene asimismo origen africano y se toca también en Venezuela. La cuica es un instrumento con membrana a la que se fija una varilla de bambú. Emparentada en forma y técnica con la zambomba que se toca en España, su sonido está asociado al ritmo del carnaval. Por último, existe un amplísimo conjunto de tambores y timbales, entre los que se encuentran los atabaques, tambores vinculados a los rituales africanos.
La música popular de Brasil ha sido enormemente fecunda y de gran repercusión internacional en la segunda mitad del siglo XX. El surgimiento de los anteriormente citados autores de bossa nova impulsó a una nueva generación de intérpretes y cantantes como João Gilberto, Elis Regina, Leny Andrade, Astrud Gilberto o Chico Buarque, proyectando a todo el mundo un panorama musical riquísimo en su capacidad de evocación, variedad rítmica y complejidad melódica y armónica, de enorme influencia para múltiples formas musicales internacionales.
Los años sesenta y setenta fueron los del esplendor de las nuevas generaciones de músicos como Gal Costa, María Bethania, Caetano Veloso y Gilberto Gil, capaces de producir avances significativos a la misma sin dejar de lado la herencia de la tradición. El jazz constituyó tanto un punto de referencia como un espacio de influencia; en ese ámbito de relación mutua de diálogo destacan músicos como Milton Nascimento o Wagner Tiso. En los años ochenta y noventa surgen grandes intérpretes y compositores como Tania María, Leila Pinheiro, Marisa Monte, Fátima Guedes, auténtica maestra en la interpretación contemporánea de la embolada o la cantante, guitarrista y compositora Joyce. Entre los varones destacan renovadores y fusionistas como Djavan, de inmenso talento creativo, Iván Lins y el gran renovador de la tradición del samba: João Bosco.
Brasil también ha aportado compositores y ejecutantes instrumentales de categoría mundial como los multi-instrumentistas Egberto Gismonti y Hermeto Pascoal. A ellos se suman guitarristas como Baden Powel, Toninho Horta, Toquinho, el desaparecido Rafael Rabello, percusionistas como Airto Moreira y Naná Vasconcelos que perteneció al Pat Metheny Group o el armonicista .